Чарли Чаплин

Кукаркин Александр Викторович

Прием контраста наиболее типичен для Чаплина. Ему часто подчинены декорации, аксессуары, мизансцены, освещение, выбор точек съемки. Им же в значительной мере был обусловлен подбор и тучных актеров на вторые мужские, а иногда и женские роли (артисты Мак Суэйн (Амбруаз), Роско Арбэкль (Фатти), Бад Джеймисон, Шарлотта Мино, Эрик Кемпбелл, Генри Бергман, Том Уилсон и другие). Все второстепенные персонажи фильмов не отличались сложностью характеристики, их внешние данные чаще всего были призваны способствовать созданию образа постоянного антипода Чаплина— настоящего Голиафа по сравнению с ним, олицетворяющего враждебное герою общество и принимающего облик то полицейского, то хозяина, то боксера, то злодея, то фермера. Той же задаче контрастного противопоставления служил выбор героини, представлявшей собой живое воплощение некого идеала красоты, чистоты и доброты, который подчеркивал уродливость, грязь и безжалостность действительности, показываемой в фильмах. (С 1915 по 1923 год роль

героини неизменно играла актриса Эдна Первиенс.)

Излюбленным приемом Чаплина являлось комическое обыгрывание контраста, несоответствия между назначением того или иного предмета и его использованием. Чарли чистил ботинки зубной пастой («Ночь напролет»); будил спящего работника ударом молотка и поливал деревья из маленькой лейки («Бродяга»); чистил ногти концом трости («Граф»); вскрывал будильник как консервную банку («Лавка ростовщика»); закусывал стельками своих башмаков и ковырял в зубах граммофонной иглой («На плечо!»); засовывал больному в рот вместо градусника часы («Солнечная сторона») и т. д. и т. п.

Наряду с внешними, зримыми контрастами Чаплин все чаще использовал моральные и психологические контрасты. Они проникали в художественную ткань самого главного персонажа, становились одним из отличительных средств его воздействия на зрителя. Например, в «Солнечной стороне» Чарли-батрак распевал перед своей возлюбленной бравурную арию Тореадора, но стоило появиться отцу девушки, как он в испуге ретировался. В «Тихой улице» Чарли-полицейский, призванный стоять на страже закона, сам крал у торговца продукты для бедной женщины. Такого рода контрасты в значительной степени помогали Чаплину углублять характер играемого им персонажа.

Несколько реже он прибегал к контрастному противопоставлению действительной сущности героя и той сюжетной роли, которую он играл в фильме. «Герой — не тот, за кого его принимают» — это традиционный прием театральной комедии; достаточно вспомнить связанные с ним комические эффекты в «Тартюфе», «Мнимом больном» Мольера или «Ревизоре» Гоголя. В лучших короткометражных комедиях, где не производились коренные изменения в содержании маски Чарли, олицетворявшего маленького человека капиталистического мира, Чаплин вынужденно ограничил себя в выборе вариаций этой благодатной темы. Но когда он брался за нее, то создавал один из самых привлекательных в мировом искусстве типов обманщика, вольного или невольного самозванца («Бегство в автомобиле», «Ринк», «Граф», а из более поздних фильмов — «Праздный класс» и «Пилигрим»; иные вариации того же приема появятся в полнометражных картинах «Огни большого города» и «Великий диктатор»).

Приведенные примеры уже говорят о том месте, какое занимало в чаплиновском творчестве использование контрастов. Иногда даже целые картины строились на них, как, например, та же «Тихая улица»: линия великана бандита и маленького полицейского; противопоставление мрачной действительности и светлой мечты героя, связанной с его любовью к белокурой девушке; тема убогой, нищенской жизни городской бедноты и религиозного ханжества и т. д.

Пятое. «Такое же значение, как контрасту, я придаю неожиданному. Я не строю сюжетную основу фильма на неожиданностях, но стараюсь добиться этого эффекта отдельными поступками… Если, например, по моему убеждению, публика ожидает, что я сейчас пойду пешком, то я внезапно вскакиваю в экипаж. Если я хочу привлечь к себе внимание какого-нибудь человека, то, вместо того чтобы позвать его или хлопнуть по плечу, я просовываю трость под его руку и вежливо притягиваю к себе. Мне доставляет особое удовольствие представить себе, чего ждут от меня в данном случае зрители, и обмануть эти ожидания. Один из моих фильмов — «Иммигрант» — начинается с того, что я стою, перевесившись за борт корабля, и зрителям видны только моя спина и конвульсивно подергивающиеся плечи. Естественно, создается впечатление, что у меня приступ морской болезни. Если бы эта догадка зрителей подтвердилась, то я совершил бы грубейшую ошибку. Но они были введены мною в заблуждение. Выпрямившись, я вытаскиваю рыбу, и публика понимает, что у меня нет никакой морской болезни, а я просто развлекаюсь рыбной ловлей. Эта хорошо подготовленная неожиданность вызывает громкий смех».

Эффектом неожиданности Чаплин пользовался столь же часто, как и приемом контраста. В картине «За кулисами экрана» реквизитор Чарли перетаскивал стулья; нанизав их спинками на руку и повернув вверх ножками, он неожиданно становился похож на дикобраза. В «Тихой улице» он убегал от преследующего его громилы, однако все время неожиданно сталкивался с ним. В «Праздном классе» Чаплин с некоторыми изменениями повторил прием, использованный в «Иммигранте»: Чарли стоял спиной к зрителям, и его плечи конвульсивно тряслись, как от рыданий, но вот герой оборачивался — и оказывалось, что он всего лишь взбалтывал коктейль. Подобными эксцентрическими поступками, которые нарушали привычную или ожидаемую последовательность событий, а потому вызывали смех, полны все чаплиновские картины.

Иногда эффект неожиданности усиливался приемом искусственной затяжки действия, когда развязка эпизода, вот-вот готовая наступить,

вновь и вновь отодвигалась, все более накаляя обстановку. В конце же концов все разрешалось не так, как ожидалось зрителями. Еще в раннем фильме «Эти муки любви» один из противников Чарли забавлялся тем, что сталкивал его в воду, но в последний момент удерживал; это повторялось несколько раз, как вдруг благодаря ловкому движению Чарли в воду летел сам обидчик. Куда более яркий пример такого же приема давал фильм «Иммигрант». Чарли, приехавший в Америку и не имеющий ни гроша в кармане, ищет способа утолить нестерпимый голод. Неожиданно он находит на тротуаре монету. Обрадованный Чарли засовывает ее в карман, откуда она тут же выскальзывает через дырку. Не заметив этого, Чарли заходит в ресторан и заказывает еду. Он видит невдалеке от себя сидящую в одиночестве девушку, за которой ухаживал на пароходе во время переезда через Атлантику. Чарли приглашает ее за свой столик и тоже заказывает ей завтрак. Пока они едят, здоровенные официанты вышвыривают из ресторана одного из посетителей, который не смог уплатить по счету. Напуганный Чарли опускает руку в карман и обнаруживает пропажу своей монеты. Зрители ждут, что ему придется еще хуже, чем незадачливому посетителю, — он должен платить за двоих, а у девушки тоже нет ни цента. На помощь герою приходит счастливый случай: официант роняет на пол полученную им от какого-то старого бродяги монету, которая подкатывается к самой ноге Чарли. Герой наступает на спасительный кружочек ногой и, выбрав подходящую минуту, поднимает его. С независимым видом он расплачивается с официантом. Тот давно уже подозрительно поглядывал на Чарли. Поэтому он прежде всего пробует монету зубами. Так и есть, она фальшивая! Рассвирепевший официант уже готовится к жестокой расправе, как вдруг к столику Чарли подсаживается художник, ищущий натурщиков для своей новой картины. Солидность художника заставляет официанта оставить пока Чарли в покое. После окончания деловых переговоров художник собирается уплатить по счету Чарли, но чувство собственного достоинства не позволяет тому сразу же согласиться. Художник чересчур быстро дает себя уговорить и рассчитывается только за себя. На сей раз положение несчастного героя совсем уж безнадежно. К нему приближается страшный официант с угрожающим выражением лица. И тут, в самый последний момент, испуганный и растерянный взгляд Чарли падает на монету, оставленную на столе художником в качестве чаевых официанту. Этой монеты оказывается достаточно, чтобы расплатиться. Чарли вместе с девушкой благополучно уходят из ресторана.

Шестое. «Всегда есть опасность пересолить в смешном. Смотря некоторые фильмы и пьесы, зрители так сильно и от души хохочут, что под конец выбиваются из сил. Уморить публику смехом — предел мечтаний многих актеров. Я же предпочитаю, так сказать, рассыпать смех по залу. Это гораздо лучше, чем непрерывающийся поток веселья… Больше всего я остерегаюсь, как бы не впасть в преувеличение или не слишком нажать на какую-нибудь частность. Легче всего убить смех преувеличением. Если я буду, предположим, слишком обыгрывать свою походку, если я чересчур резко опрокину своего партнера или вообще допущу какое-либо излишество, то фильм от этого ничего не выиграет».

Обе опасности, подстерегающие актера-комика, о которых говорил Чаплин, тесно связаны с одним и тем же драгоценным качеством — чувством меры. Почти все картины Чаплина поражали точной соразмерностью тех или иных приемов, искусной сменой ритмов, настроений, эмоциональных красок. Постепенно для него становилось законом чередование комических сцен с лирическими, или драматическими, или даже трагическими. Конечно, главная цель такого сочетания крылась неизмеримо глубже — и о ней будет идти речь в свое время, — но подчас чередование различно эмоционально окрашенных сцен, эпизодов вызывалось именно заботой о том, чтобы «не пересолить в смешном», «не убить смех преувеличением».

Принципы комической игры Чаплина, его приемы необычайно многообразны и, конечно, не исчерпываются теми, которые он выделил в своей статье «Над чем смеется публика». Именно о Чаплине чаще всего говорят, что он сумел извлечь экстракт из всех классических способов вызывать смех. Но более подробное ознакомление со всем их разнообразием не является здесь необходимым. Важнее проследить хотя бы в общих чертах характер той эволюции, которую эти приемы претерпевали.

Чаплин — человек, выступавший по крайней мере в трех творческих амплуа. В кистоуновских и в некоторых более поздних короткометражных комедиях он и как актер, и как кинодраматург, и как режиссер стремился, используя его собственные слова, извлекать из серьезного смешное. Это было только зарождение, первый этап чаплиновского комедийного искусства. Место подлинной эксцентрики, несущей в себе идейное содержание, занимала еще простая клоунада. Фильмы строились по схемам, столь распространенным в комической Мака Сеннета. Приемы игры являлись самоцелью, а все остальное призвано было мотивировать их демонстрацию. И хотя нельзя было не смеяться, видя, как Чаплин уморительно бегал, падал и выкидывал неожиданные трюки с вещами, однако после такого смеха в душе зрителя ничего не оставалось. Это было еще не настоящее комедийное искусство, а преддверие его.