Чехов

Бердников Георгий Петрович

Философский спор в повести развивается по общим, кардинальным проблемам истории человеческой мысли и человеческого бытия. Вскользь упомянув, что Рагин пародирует учение стоиков, Громов обращает внимание на антидемократичность этого учения, на его противоречие жизни и в связи с этим на его мертвенный характер.

Учение это, как он убежден, никогда не было понятно-громадному большинству людей и не имело никаких перспектив развития, так как прогрессирует от начала века до сегодня не презрение к жизни, а "борьба, чуткость к, боли, способность отвечать на раздражение…". Что же касается рагинщины, то и тут главным аргументом в ее уничтожающей критике является указание на ее вопиющее противоречие действительности. "Нас

держат здесь за решеткой, — говорит Громов, — гноят, истязуют, но это прекрасно и разумно, потому что между этою палатой и теплым, уютным кабинетом нет никакой разницы. Удобная философия: и делать нечего, и совесть чиста, и мудрецом себя чувствуешь… Нет, сударь, это не философия, не мышление, не широта взгляда, а лень, факирство, сонная одурь…"

Лень, факирство, сонная одурь! Это были давние враги Чехова. Уже в конце восьмидесятых годов, путешествуя по родным местам, писатель с гневом писал обо всем этом как о проявлении азиатчины в русской провинциальной жизни. Постепенно азиатчина понимается Чеховым все глубже и шире. Фельетон "В Москве" показал, что главной бедой "московских Гамлетов" он считает ту же азиатчину. Основной тезис заключительной части фельетона говорит именно об этом. Для того чтобы полюбить европейскую культуру, ремесло, искусство и прочее и прочее, что перечисляет там Чехов, русскому человеку необходимо, утверждает писатель, совлечь с себя азиата.

Развенчание рагинщины — это новый этап борьбы Чехова против азиатчины в русской жизни, против ее идеологической основы. Насколько Чехов был при этом прав, точен и прозорлив, показывает определение В. И. Лениным толстовства как идеологии "восточного строя, азиатского строя"… Ленин при этом напоминал, что и сам Толстой, обосновывая свое учение, ссылался на "неподвижные восточные народы", которые якобы убедительно опровергают мнение, "будто прогресс есть "общий закон для человечества" [4] .

4

В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 20, с. 102/

Страстным протестом против этой азиатской неподвижности русской жизни и явилась "Палата № 6". В связи с этим главное внимание сосредоточивается на характеристике социальной действительности. Соответственно видоизменяется ранее найденная писателем художественная структура. Основная драматическая коллизия из сферы внутреннего мира человека (духовное прозрение героя в "Дуэли") переносится в сферу взаимоотношений героя с окружающей его общественной средой. Именно под ударами действительности происходит крушение рагинщины. Субъективный момент, который имел решающее значение в "Дуэли", отодвигается теперь на второй план, отпадает необходимость в филигранном психологическом анализе, в раскрытии диалектики человеческой души. Сложное повествование "Дуэли" заменяется эпическим повествованием от лица рассказчика — очевидца описываемых им событий. Отсюда характерные стилистические особенности повести.

В первую очередь они определяются контрастным сочетанием спокойного, невозмутимого тона повествования и острого драматического накала описываемых событий. Сущность этой манеры повествования Чехов изложил в письме писательнице Л. А. Авиловой в процессе работы над повестью. Выдав это за "читательский совет", Антон Павлович писал: "…старайтесь быть холоднее — это даст чужому горю как бы фон, на котором оно вырисуется рельефнее. А то у Вас и герои плачут, и Вы вздыхаете. Да, будьте холодны". А несколько позже, уже завершая работу над "Палатой № 6", вновь утверждает: "Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление". Блестящим подтверждением этого тезиса и явилась "Палата № 6".

Однако, как и раньше, объективность в понимании Чехова вовсе не означает безучастия.

Рассказчик, например, не скрывает своего расположения к Громову, открыто признается, что ему нравится и его лицо — "широкое, скуластое… всегда бледное и несчастное", нравится он сам, "вежливый, услужливый и необыкновенно деликатный", нравится, что и в его словах, и в его голосе слышится "что-то чрезвычайно хорошее". Это он, рассказчик, точно обозначает социальные причины заболевания Громова — его роковую случайную встречу с двумя закованными арестантами, которых вели четверо вооруженных конвоиров. После этого эпизода герой видел лишь полицейских чинов, а в каждом прохожем подозревал шпика. Рассказчик сообщает нам и о том, что у Громова, когда он уже не мог сдерживать себя и побежал куда-то, было ощущение, "что насилие всего мира скопилось за его спиной и гонится за ним". Рассказчику принадлежит и приводившаяся выше характеристика Ратина как человека, который хотя и любит честность, но не способен сделать вокруг себя жизнь честной и умной.

История заболевания Громова оказывается своеобразной увертюрой к последующим событиям, которые неопровержимо доказывают, что произвол и деспотизм являются господствующими началами общественной жизни, что виноватым можно стать и без вины, а справедливости искать негде. "Да и не смешно ли помышлять о справедливости, когда всякое насилие встречается обществом как разумная и целесообразная необходимость, и всякий акт милосердия, например, оправдательный приговор, вызывает целый взрыв неудовлетворенного, мстительного чувства?"

Вот это и есть та жизнь, которую своим безучастием, своими философствованиями оправдывал и поддерживал Рагин. До тех пор, пока сам не попал в палату № 6, чтобы на своей шкуре испытать тяжесть железных кулаков смотрителя Никиты. Развитие драматических событий и сводится к тому, что постепенно жизнь все теснее охватывает доктора своими щупальцами, так что в конечном счете и он сам приходит к пониманию своей обреченности. Но, только попав в палату № 6, он до конца осознает, что же собой представляет окружающая его действительность.

Уже в самом начале повести, в описании рагинской больницы, есть одна, казалось бы, незаметная деталь — серый больничный забор с гвоздями. "Эти гвозди, обращенные остриями кверху, и забор, и самый флигель имеют тот особый унылый, окаянный вид, какой у нас бывает только у больничных и тюремных построек", — замечает рассказчик. Образ больницы-тюрьмы, ненавязчиво проходя через всю повесть, к финалу вырастает в зловещий символ всей окружающей Рагина действительности. Когда доктор понял, что ему уже не выбраться из палаты № 6, он подошел к окну и посмотрел в поле. В сгущавшейся тьме, недалеко от больничного забора он увидел белый дом, обнесенный каменной стеной. Это была тюрьма. "Вот она, действительность!" — подумал Андрей Ефимыч, и ему стало страшно".

Так в столкновении с реальностью рушатся рагинские иллюзии, а вместе с ними и вся его философская система. На смену благополучному финалу возрождения героя ("Дуэль") приходит финал драматический, в котором герой жизнью расплачивается за свои трагические заблуждения. Когда Никита заставил Рагина узнать вкус собственной крови, уже перед самой смертью, в голове его "среди хаоса ясно мелькнула страшная, невыносимая мысль, что такую же точно боль должны были испытывать годами, изо дня в день эти люди… Как могло случиться, что в продолжение больше чем двадцати лет он не знал и не хотел знать этого? Он не знал, не имел понятия о боли, значит, он не виноват, но совесть, такая же несговорчивая и грубая, как Никита, заставила его похолодеть от затылка до пят". Финал не только довершает характеристику действительности, где господствуют насилие и произвол, не только развенчивает квиетизм, но и провозглашает борьбу со злом первейшим долгом человека, основой основ прогрессивного развития человеческого общества.