Чехов
Шрифт:
В феврале 1895 года состоялась их новая встреча, на этот раз в доме у Лидии Алексеевны. Авилова рассказывает, что пригласила Антона Павловича к себе, думая, что они смогут наконец-то посидеть и поговорить одни. Но еще до прихода Чехова нежданно нагрянули какие-то гости и съели заботливо приготовленный для Чехова ужин, так что, когда приехал Антон Павлович, уже ничего не осталось ни от ужина, ни от доброго, приподнятого настроения хозяйки. Чехов заметил это, заторопился уходить, говорил, что ей нужно отдохнуть. И тут же хмуро стал рассказывать, что уже в первую встречу увлекся ею. По словам Авиловой, он говорил ей: "Я любил Вас. Мне казалось, что нет другой женщины на свете, которую я мог бы так любить. Вы были красивы и трогательны, и в Вашей молодости было столько
Вскоре после этой встречи Авилова заказала в ювелирном магазине брелок в форме книги и написала на одной его стороне: "Повести и рассказы. Соч. Ан. Чехова", а с другой — "Стран. 267, стр. 6 и 7". Брелок был переправлен Чехову. Найдя соответствующее место в книге, он прочел: "Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее".
Авилова предполагала, что Чехов так и не узнает, кто прислал ему брелок. Но она ошиблась.
27 января 1896 года писатель вновь был в Петербурге, и они случайно встретились на маскараде в театре Суворина. Лидия Алексеевна была в маске, и Чехов делал вид, что не узнает ее. Но они провели вечер вместе, и тут Антон Павлович попросил ее быть внимательной на премьере "Чайки". Авилова подробно рассказывает о премьере, об обстановке в театре, о том, что она пережила, когда Нина протянула Тригорину медальон."…Я сперва замерла, — писала Лидия Алексеевна, — едва дышала, опустила голову, потому что мне показалось, что весь зрительный зал, как один человек, обернулся ко мне и смотрит мне в лицо. В голове был шум, сердце колотилось, как бешеное. Но я не пропустила и не забыла: страница 121, строки 11 и 12. Цифры были все другие, не те, которые я напечатала на брелоке. Несомненно, это был ответ". Она не сразу догадалась, как расшифровать его, но потом нашла соответствующее место в томике своих рассказов. Ответ был вполне чеховский. Авилова прочла: "Молодым девицам бывать в маскарадах не полагается".
Было немало и другого личного в "Чайке". Когда Тригорин начинает рассказывать Нине о том, как изнурителен и опустошителен труд писателя, он, по сути дела, развивает приводившуюся выше отповедь Чехова Лике, легкомысленно "прощебетавшей" в своем письме о работе художника.
Нюхать табак и пить водку, как это делает Маша, имела привычку Варя Эберле, и это тоже сразу заметили члены "Авелановой эскадры". А вот отрывок из письма Чехова от 27 ноября 1894 года, в котором он сообщает о знакомстве с учителем сельской школы в Талеже.
"Учитель, — пишет Чехов, — получает 23 р. в месяц, имеет жену, четырех детей и уже сед, несмотря на свои 30 лет. До такой степени забит нуждой, что о чем бы Вы ни заговорили с ним, он все сводит к вопросу о жалованья. По его мнению, поэты и прозаики должны писать только о прибавке жалованья; когда новый царь переменит министров, то, вероятно, будет увеличено жалованье учителей и т. п.". Как видим, это уже почти готовый портрет Медведенко.
"Чайка" отразила не только круг непосредственных бытовых жизненных наблюдений и впечатлений писателя. В ней легко уловить отклики и на иные явления современности, входящие в другой ряд, — отклики на острые проблемы духовной жизни современного Чехову общества.
Это были годы бурных идейно-философских споров, особенно острых применительно к проблемам развития современного искусства. Много говорилось о его упадке, кризисе, о новых формах. Тревожно писали о положении дел в театре. Резко критиковали репертуар, постановку театрального дела в целом. Все эти вопросы глубоко волновали и Чехова. Он давно критически относился
Однако борьба за обновление искусства, отстаивание его новых форм были явлением сложным и противоречивым. Они стремились к дальнейшему развитию реалистического, демократического искусства, боролись за то, чтобы искусство глубже и ярче отражало жизнь, рост общественного самосознания. В этом был пафос рассказов и статей М. Горького, начинавшего в те годы свой творческий путь. В этой же атмосфере зарождались новаторские устремления Станиславского и Немировича-Данченко, как и тех актеров, которых они воспитывали в это время, исподволь готовя рождение нового театра.
Новые формы пропагандировались и в среде зарождавшегося в те годы декадентства, причем весьма настойчиво и крикливо. Декаденты преследовали, однако, диаметрально противоположные цели. Они яростно боролись против реалистического искусства, объявляя его приземленным и пошлым. Их идеалом было искусство, являющееся самоцелью, искусство, независимое от жизни и противостоящее ей. Такая позиция была следствием нарастающего кризиса буржуазной идеологии, роста и активизации реакционных, антидемократических настроений в одной части буржуазно-дворянской интеллигенции, растерянности и дезориентации в другой ее части.
Творческое кредо Треплева, Аркадиной, Тригорина и Нины, раскрываемое подчас в острых столкновениях и спорах, является своеобразным отражением этих дискуссий. Однако в пестром калейдоскопе суждений Чехову удалось выделить самые главные, решающие проблемы. Это были вопросы отношения искусства к действительности, которые рассматривались писателем как коренные проблемы одновременно и жизни и творчества художника. Поэтому они и становятся для героев вопросами жизни и смерти, оказываются неразрывно связаны со всей их жизнью, с их характером и нравственным обликом, властно вторгаются в их личные взаимоотношения. Размышления о роли искусства и любви в жизни людей сливаются в пьесе в некое нерасторжимое единство, помогают лучше понять личные драмы героев как социальные драмы неравенства людей, определяемого в данном случае различием их жизненной позиции, их взглядов и убеждений.
И Треплев, и Нина Заречная равно несчастны: он и она сполна познали горечь неразделенной любви. Но Нина выстояла, а Треплев не выдержал испытания и ушел из жизни. Почему? Потому что в его жизни ничего не было, кроме этой любви. Он тянулся к творчеству, мечтал о новых формах в искусстве, но в конечном итоге сам понял, что дело не в новых и старых формах, а в том, "что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души". Душа же Треплева, на поверку, оказалась пуста. Он всегда был убежден, что искусство не должно заниматься жизнью людей — ни той, какая есть, ни той, какой она должна быть. Это была его ошибка и беда, следствие и причина его одинокости.
В отличие от Треплева Нина всегда понимала творчество как высокое служение людям. Вначале она мечтала о шумной славе, потом сполна вкусила прозу жизни провинциальной актрисы. Но и тогда не утратила веры. Это и дало ей силы. "Я верую, — говорит Нина в финале, — и мне не так больно, и, когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни".
Уже в первом действии Дорн, на которого пьеса Треплева произвела сильное впечатление, говорит ему: "Вы должны знать, для чего пишете, иначе, если пойдете по этой живописной дороге без определенной цели, то вы заблудитесь, и ваш талант погубит вас". Так в общем и происходит. В финале, выслушав Нину, Костя говорит: "Я не верую и не знаю, в чем мое призвание". Это и есть приговор самому себе, который он и приводит в исполнение спустя несколько минут.