Человек перед лицом смерти
Шрифт:
Наконец, «суетность» может выступать в форме натюрморта, где предметы призваны внушать идею быстротекущего времени и неизбежности конца. Примеры таких натюрмортов многочисленны и хорошо известны. Упомяну лишь один, особенно характерный: на картине голландца Леонарда Брамера в музее в Вене (середина XVII в.) на столе разложены ржавые доспехи, старые растрепанные книги, разбитая посуда; у стола — старик наподобие рембрандтовских; в глубине подвала можно заметить два скелета. Трудно полнее передать, как близки между собой смерть человека и износ вещей!
Знаки конца жизни и вещей не были принадлежностью лишь картин или гравюр. Они сходят со стен и находят себе место среди мебели и одежды. Савонарола побуждал своих последователей носить с собой маленький череп и кости и часто смотреть на них. Костями или их изображениями украшали
Принято было, кроме того, вырезать на каминной полке сентенции, напоминавшие о краткости и тщетности жизни. Некоторые из них цитирует в своей книге о религиозном искусстве конца Средневековья Э.Маль[247]. Одну из них: «Жребии мои в руке Божьей», по-латыни, — мы видим в музее Кальве в Авиньоне. Я сам заметил однажды у одного парижского антиквара секретер конца XVIII в., северной или германской работы, с выполненными инкрустацией инициалами и скелетом. Еще в середине XIX в. изображение скелета было одним из декоративных мотивов на фаянсовых тарелках.
Все эти предметы приглашали к более глубокому обращению в веру. Но они выражали равным образом меланхолию ненадежной жизни. Они соединяли то и другое, как пейзажная живопись начала комбинировать природу с жанровыми сценами, служившими ей своего рода алиби. В конце концов «суетности», как и пейзажи, обрели независимость, высвободившись из-под религиозной оболочки. Эта меланхолия человеческого существования с ее сладостью и горечью перезрелого плода передавала неизбывное чувство постоянного и всепроникающего присутствия смерти в сердцевине вещей, набрасывая на всю жизнь вуаль драматизма. Смерть в эту вторую эпоху искусства macabre одновременно и далека, и близка. Показывали ее уже не в образе разложившегося трупа, но в виде или такого фантастического существа, как одушевленный скелет, или, еще чаще, абстрактного символа. И все же и в этом новом, более успокаивающем, облике смерть неуловима: она приходит и уходит, то поднимаясь на поверхность, то возвращаясь в глубину пропасти, оставляя по себе лишь отражение — как на картине немецкого художника Лукаса Фуртенагеля (XVI в.) в Вене, где двое супругов глядятся в зеркало, откуда, как из глубины вод, является им человеческий череп.
Присутствие смерти ощутимо отныне лишь в отражении, лишь в магическом зеркале. Ханс Хольбейн Младший прячет ее в ребусах своих картин-загадок: Смерть можно заметить, лишь если смотреть на полотно с определенной точки; сходя с нее, теряешь этот замаскированный образ из виду. Смерть в XVI–XVII вв. растворена, следовательно, в хрупком и тщетном бытии самих вещей, тогда как в средние века она являлась извне.
Мы понимаем теперь капитальное различие в чувстве жизни и смерти между «вторым Средневековьем» и XVI–XVII вв., хотя в самих обычаях и ритуалах смерти не изменилось ничего или очень мало. Примечательно, что «суетность» XVII в. есть отрицание средневекового натюрморта, продолжавшего существовать и позднее, несмотря на анализируемую нами здесь противоположную тенденцию. Старый натюрморт передавал страстную, по мнению благочестивых моралистов, даже неумеренную любовь к жизни и вещам мира сего, avaritia. Жизнь была слишком наивно желанной, чтобы можно было решиться оставить ее и не надеяться попрежнему пользоваться ею после смерти.
В «суетностях», как и в последних artes moriendi, ситуация обратная. Мир здешний, земной, столь любезный сердцу и столь прекрасный, испорчен и шаток. Смерть же, прячущаяся в его складках и тенях, напротив, блаженная гавань, далекая от волнующихся вод и колебаний земной тверди. Место полюса отталкивания,
Возьмем современный нам пример. После второй мировой войны мы вобрали в себя несколько таких общих идей, распространяемых средствами массовой информации. Например, идея отчуждения, недостатка коммуникации между людьми, одиночества человека в толпе. Идея эта — благородного происхождения, ее отцы — философы Сартр, Камю и многие другие. Но она быстро зажила собственной жизнью, и интеллектуалы, ее породившие и взрастившие, не узнают ее больше в суммарной и безымянной форме, навязанной ей вульгаризацией и популяризаторством. Успехом своим эти общие идеи обязаны как раз тому, что выражают с легкостью простые и глубокие чувства, которые сегодня волнуют настоящие массы народа, а в прошлом отдельные влиятельные группы.
Идея тщетности, суетности жизни — того же рода. Она возникла из рассуждений людей церкви, а затем стала достоянием не осознающей ее коллективной общности, внушая новое отношение к богатствам и утехам мира сего. Покрытые вуалью меланхолии, богатства уже не желанны ради самих себя или ради удовольствия, которое они доставляют. Эта общая идея оказала большое воздействие на общественные нравы: капитализм не мог бы утвердиться, если бы поиск утех и непосредственное наслаждение благами, то есть avaritia или непомерная любовь к жизни, сохранили свою средневековую власть над душами людей. Ибо предприниматель-капиталист должен был принять как неизбежность, что наслаждение богатствами переносится в отдаленное будущее и что прибыль надлежит накапливать, а не тратить. Приобретенное богатство становилось тотчас же источником последующих инвестиций, создающих, в свою очередь, все новые богатства.
Подобная система долгосрочного накопления капитала предполагала выполнение целого ряда социально-экономических и культурных условий. Но по крайней мере одно из этих условий имело психологическую природу, и оно было необходимо для утверждения капитализма: конец avaritia и замена ее более аскетическим отношением к жизни и ее благам. Может показаться парадоксальным: жизнь перестала быть столь желанной тогда же, когда смерть перестала быть столь пунктуальной и столь впечатляющей.
Сладко-горькой меланхолии, навеваемой «суетностями» XVII в., соответствует тончайшее изменение в надгробиях и на кладбищах, столь трудноуловимое и медленное, что оно осталось малозамеченным современниками и историками. Идея смерти, воплощенная в надгробиях и кладбищах, как и в трактатах об искусстве благой смерти или в «суетностях», становится, в свою очередь, идеей смерти тихой, сдержанной, как бы «устраненной» (М.Вовелль)[248].
Первый феномен должен бы поразить французов: короли из величайшей династии тогдашней Европы, столь гордые своим рангом и престижем, на вершине своего могущества, не имеют надгробий и не пожелали их иметь. У Валуа была часовня, у Бурбонов ее нет, и они даже приказали разрушить часовню своих предшественников, а все в ней находившееся перенести в церковь Сен-Дени. Разумеется, отнюдь не было решено раз навсегда, что у Бурбонов не будет пышных надгробных памятников. Напротив, не раз поднимался вопрос о возведении часовни для их семейной усыпальницы. Но остается фактом, что все эти проекты, разрабатывавшиеся притом знаменитыми архитекторами, провалились. Такой великий любитель строить, как Людовик XIV, не проявил к ним интереса. Можно, конечно, сказать, что замок в Версале или Пляс-Руаяль играли в XVII в. роль огромного посмертного мемориала, тем не менее запрятывание гробов королей в подземелье Сен-Дени без создания чего-либо видимого на поверхности содержит в себе нечто поразительное и смущающее.