Человек перед лицом смерти
Шрифт:
Что побуждало видных англичан выбирать погребение на кладбище? Нечто промежуточное между абсолютным безразличием пуритан и традиционным желанием сохранить посмертно свой социальный ранг и оставить о себе память. Обычай выбирать для погребения кладбище английские эмигранты перенесли в Америку как общую черту их культуры. В английских колониях в Америке обычным местом захоронения было кладбище, и американские историки, быть может, не отдают себе отчета в оригинальности, новизне, преждевременности этого обычая в тогдашнем мире.
В пуританской Новой Англии не было и речи о надгробии в церкви, а все похоронные церемонии, торжественные и памятные, совершались на кладбище. В Вирджинии с середины XVII в.
Итак, в XVII–XVIII вв. в Англии и ее колониях в Новом Свете вокруг церкви сложилось пространство, представлявшее собой уже не средоточие безымянных могил бедняков и смиренных благочестивцев, без видимых надгробий. Кладбище здесь уставлено простыми, но часто богато украшенными памятниками, по которым нетрудно проследить влияние сменявших друг друга направлений в искусстве, где за барокко приходит классицизм, выражавший, быть может, общее чаяние меньшей помпезности и стремление к аскетизму.
Эмили Бронте в романе «Грозовые высоты» (1847) (в русском переводе 1956 г. роман вышел под названием «Грозовой перевал») рисует образ небольшого сельского кладбища. Жена сквайра, чьи предки похоронены в церкви, просит на смертном одре, чтобы ее положили не в церкви, а на кладбище. Муж ее впоследствии отказывается от погребения предков, чтобы покоиться рядом с женой в углу кладбища, под одним и тем же headstone. Простой серый камень у них в ногах обозначает их могилу. Такой сельский churchyard с лежащими или стоящими на земле камнями, на природе, свидетельствует о спокойном и немного отстраненном отношении к смерти, в котором равно слабы и надежды, и страхи. Именно это старое английское кладбище будет вдохновлять романтиков, когда они откроют новый образ чувств перед лицом смерти.
Некоторое равновесие меланхолической простоты, с его горечью и сладостью, символом которого было в начале XVIII в. английское и американское кладбище, было призрачным. Все чаще совершался драматический переход от суетности и меланхолии жизни к пустоте небытия. Смерть все чаще представала как Ничто, как уничтожение. Тому способствовала растущая вера в дуализм души и тела, в двусоставность живого существа. Разумеется, вера в будущее воскресение плоти сохранялась, о ней напоминали эпитафии, и умерший должен был ждать, пока, повинуясь ангельским трубам, не воскреснет и душой и телом. Но эта вера не стояла больше в центре духовности и уже не отвечала тогдашним тревогам. Противопоставление души и тела привело к уничтожению тела.
«Пока мы у себя дома в своем теле, — писал в 1721 г. Энкриз Мазер, один из пуританских проповедников в Новой Англии, — мы лишены Господа. (…) Мы предпочитаем быть лишенными своего тела и быть у себя дома с Господом».
Епископ Боссюэ в своей «Медитации о краткости жизни», написанной в 1648 г., когда ему было всего 20 лет, говорит: «Я ничто. Этот малый промежуток не способен отделить меня от небытия, куда мне надлежит идти. Я пришел лишь за тем, чтобы составить множество; больше нечего было сделать из меня». Мы узнаем здесь чувство тщетности и быстротечности жизни, ничтожности человека в пространстве веков и миров. Те же мысли Боссюэ повторит слово в слово в «Проповеди о смерти» на закате своих дней.
Все эти разнообразные высказывания на тему «ничто» заключены сегодня в книгах, так сказать, мало посещаемых. Это «ничто» немного остыло. Мы можем пройти, не заметив его. Однако и сегодня оно может воззвать к нам с той же силой, что и в XVII–XVIII вв. Оно прячется в церквах: надгробия и эпитафии бросают нам его в лицо, точно оскорбление, и тот, кто его услышит, уже не сможет забыть. В этом необычайная сила выразительности надгробного искусства.
Лучшая иллюстрация к тому, о чем я говорю, — надгробия мужа и жены Альтьери в боковой капелле церкви Санта Мария ин Кампителли в Риме. Это прекрасный и волнующий памятник, датируемый 1709 г. Надгробия стоят с двух сторон алтаря часовни, похожие одно на другое и симметричные. Нижнюю часть составляет огромный саркофаг из красного мрамора, на крышке которого два печальных ангела держат перевернутый факел и надпись. Она состоит всего из одного слова, написанного крупными золотыми буквами. На надгробии мужа это слово nihil, «ничто», на надгробии жены — umbra, «тень, мрак».
Вот последнее признание людей, не верящих больше ни во что, могли бы мы подумать, если бы остановились на нижнем ярусе надгробия, подобно тому как если бы мы поймали на слове епископа Боссюэ, вырвав его слова из контекста и заподозрив его в нигилизме. Взглянув выше, поверх пугающей надписи, мы увидим, что все меняется, и мы вновь обнаруживаем хорошо известные, успокаивающие формы: оба умерших представлены стоящими на коленях, в традиционной позе «молящегося». У мужчины руки сложены на груди, и его молитва близка к экстазу. Взор его устремлен на алтарь, который одновременно и алтарь его земного прихода, и алтарь его небесного жилища. Его жена, напротив, склонив голову, смотрит в сторону входа в часовню, словно она чего-то ждет. Меланхолия тени, сумрака, который и не темная ночь, и не сухое небытие; а рядом, но отдельно, блаженство мира потустороннего.
Такое же резкое противопоставление воплощено в надгробии Дж. Б.Джизлени в Санта Мария дель Пополо в Риме (1672 г.). В верхней части медальон с рисованным портретом умершего и подписью: neque hic vivus, «и здесь не жив». Внизу, в самой впечатляющей части памятника, из-за решетки на нас смотрит скелет. Подпись: neque illic mortuus, «и там не мертв». Эти вполне ортодоксальные надписи повторяют, несомненно, тему послания апостола Павла: умерший истинно жив, живой же в действительности лишь мертвец. Но прохожий, к которому обращено надгробие, не замечает деталей символических сценок и утешительных комментариев. Он видит, он воспринимает только скелет за его решеткой — могучий символ небытия, который не в силах заслонить ни надписи, ни символы бессмертия вроде феникса или бабочки, покидающей кокон.