Человек перед лицом смерти
Шрифт:
О том, как выглядели такие кабинеты, позволяет судить анатомический кабинет XVIII в. во дворце принца Раймондо ди Сангро в Неаполе (один из немногих сохранившихся). Если верить его эпитафии, принц проявлял блестящие способности не только в военном деле и в математике, но и «в исследовании скрытых тайн природы». Из кабинета можно было пройти в дворцовую часовню, где находятся семейные гробницы и где сохранились останки нескольких человек с содранной кожей, несомненно попавших туда после вскрытия трупов в кабинете. Эти лаборатории смерти поражали воображение современников. Если они казались таинственными и вызывали смятение, то не потому, что проводимые там опыты были такой уж редкостью (вскрытий проводилось тогда очень много: личный врач Людовика XVI хвалился тем, что за
В описании фантастической галереи великого герцога Тосканского в одном из романов маркиза де Сада упоминаются раскрашенные восковые фигуры, необыкновенно правдоподобно представляющие мертвецов на разных стадиях разложения — от момента кончины до полного разрушения трупа. Некоторые из таких восковых макетов сохранились до наших дней. Изображения мертвецов сменяются изображениями людей, с которых содрана кожа («экорше»), особенно частыми в XVIII в. Они все меньше представляли собой memento mori, напоминание о неизбежности смерти, а все больше побуждали к тревожным и смятенным вопросам о природе жизни, как та известная статуя «экорше», что стоит в Миланском соборе.
Чтобы удовлетворить спрос, вызванный подобной страстью к анатомии, нужно было много трупов. Литература того времени изобилует историями о гробокопателях, похищающих тела мертвецов на кладбищах. Далеко не все в этих волнующих историях было плодом воображения. Расследование, проведенное в конце XVIII в. Жоли де Флёри, говорит о распространенности этого вида преступления: трупы выкапывали и продавали начинающим хирургам. Отчет сообщает о жалобах прихожан, живших близ кладбища Сен-Жан в Париже, на участившиеся зимой 1785/86 г. преступления такого рода, «возмущающие человечность и оскорбляющие религию». Так, в ночь с четверга на пятницу, 13 января 1786 г., 6 неизвестных злоумышленников выкопали и унесли 7 трупов взрослых и 3 детей. Писатель Себастьян Мерсье в своих «Картинах Парижа», увидевших свет в 1789 г., упоминает о четырех молодых хирургах, тайно пробравшихся ночью на кладбище, выкопавших какой-то труп и отвезших его на фиакре к себе домой. После вскрытия они сожгли останки в печи, «дабы скрыть их от глаз соседей. Они согреваются зимой жиром мертвецов». То же самое происходило тогда и в Лондоне. В 1793 г. молодой французский эмигрант Рене де Шатобриан, ставший позднее знаменитым писателем, жил там на чердаке, слуховое окно которого выходило на кладбище. «Каждую ночь трещотка сторожа извещала меня о новой краже трупов»
Почти светский успех анатомии в то время объясняется не только ростом научной любознательности. Более глубокой причиной было тяготение современников к вещам зыбким и трудно определимым, к границе жизни и смерти, страданиям и сексуальности. Говоря о сближении Эроса и Смерти, начавшемся еще в конце XV в., мы покидаем мир реальных фактов, какими были резекции в анатомических кабинетах, и входим в тайный и плотный мир воображаемого.
Пляски Смерти XIV–XV вв. отличались целомудрием, в следующем столетии они дышат насилием и эротикой. Апокалиптический Всадник у Дюрера восседает на истощенной кляче, от которой остались лишь кожа да кости. С худобой несчастного животного резко — таково было намерение художника — контрастирует мощь гениталий. У Николя Манюэля Смерть не ограничивается тем, что подходит к своей жертве, молодой женщине, и увлекает ее с собой. Нет, она еще насилует ее и всовывает ей руку во влагалище. Смерть предстает уже не простым орудием судьбы и необходимости, она движима похотью, жаждой наслаждений.
Интересно проследить, как старые иконографические темы преобразуются в XVI в., обретая чувственность, прежде неизвестную. Сравним хотя бы изображения мученичества св. Эразма, относящиеся к XV и XVII вв. Картина фламандца Дирка Баутса в Синт-Питерскерк в Лёвене (Бельгия) исполнена покоя средневековой миниатюры. Усердный палач наматывает
На полотне Ораджо Фидани в Палаццо Питти во Флоренции тело св. Эразма распростерто перпендикулярно плоскости картины, представлено в перспективе, как зачастую труп в сцене урока анатомии или тело Христа, снятого с креста. Между глубиной перспективы и ожесточенностью, пронизывающей собой картину, есть прямая связь. Палач вытягивает внутренности из распоротого подбрюшья мученика: создается впечатление вскрытия еще живого тела. Палач и его подручные — дюжие молодцы с обнаженными торсами, могучими мышцами, венами, вздувшимися от усилий. Чувственное наполнение этой сцены совершенно иное, чем у Дирка Баутса двумя столетиями раньше. Возбуждение, создаваемое картиной XVII в., иной природы.
Подобную же перемену можно заметить и в литературе. В XVI в. в трагедии Робера Гарнье «Еврейки» мученичество Маккавеев воспето гладкими, сдержанными стихами. Без надрыва и волнения говорит поэт о теплой крови, брызнувшей из отрубленной головы, и о недвижном теле, рухнувшем наземь. Напротив, Вирей де Гравье в эпоху барокко, рассказывая ту же самую историю, добавляет одну кровавую подробность к другой: несчастную жертву растягивают на колесе, подвесив к ногам две тяжелые гири, вытягивают заживо внутренности, ножом отрезают язык, а затем еще сдирают с живого кожу, «совсем как с теленка»
Художники века барокко охотно черпали свои сюжеты в истории мученичества св. Варфоломея, с которого содрали кожу. Языческими аналогами того же сюжета были греческая легенда о Марсии, дерзнувшем бросить вызов Аполлону, и рассказ Геродота о казни неправедного судьи в древней Персии. «Экорше» — излюбленный образ живописи и скульптуры XVII–XVIII вв. К услугам мастеров были и другие страницы христианского мартиролога: мученичество св. Лаврентия, сожженного заживо на раскаленной решетке, или казнь св. Себастьяна, чья мужественная красота в сочетании со страданиями тела, пронзенного стрелами, создавала образ, исполненный особой, неведомой прежде чувственности. Другой пример: на картине Бернардо Каваллино (XVII в.) св. Агафья погружена в экстаз, одновременно мистический и эротический. В полуобмороке наслаждения она прикрывает обеими руками свое кровоточащее тело; вырванные у нее палачом обе груди, полные и круглые, лежат на большом блюде.
Смерть перестает быть событием мирным и тихим. Она также не выступает больше моментом наивысшего морального и психологического сосредоточения личности, как в трактатах об искусстве благой кончины. В эпоху барокко смерть неотделима от насилия и страданий. Человек не завершает жизнь, но «вырван из жизни, с долгим прерывистым криком, с агонией, раскромсанной на бесчисленные фрагменты», как пишет исследователь французской поэзии барокко Ж.Руссе. Эти дышащие насилием сцены смерти возбуждают зрителей, приводя в движение первичные силы, сексуальная природа которых сегодня очевидна. Возьмем ли мы экстаз св. Катарины Сиенской на фреске Содомы в Монтеоливетто, это упавшее на подушки пышное тело с нежной грудью под кисеей и полными плечами, или млеющих святых жен работы скульптора Бернини в Риме, особенно же его знаменитую св. Терезу в неистовстве экстаза, — всюду увидим мы ту же чувственность страдания и наивысшего религиозного возбуждения. Мистический экстаз этих святых — экстаз любви и смерти, любви к Богу и смерти лишь в здешнем, земном мире. Смерть уже не останавливает чувственное наслаждение, а напротив, возвышает его в искусстве барокко. Еще один шаг — и мертвое тело само становится объектом вожделения.