Чёрная музыка, белая свобода

Барбан Ефим Семёнович

Любая эстетическая норма антиномична по своей сути, ибо она не только оформляет ценностное отношение к художественной традиции, но и является трамплином для ее преодоления. Для подлинного художника норма не объект для подражания, а стимул для эстетического отталкивания. Способность недогматического подхода к художественной традиции — основа ее подлинно творческого изучения и освоения, залог истинного творчества. Именно поэтому непрерывное эстетическое обновление джазовой стилистики и формы является объективным законом его художественного развития.

Стремления к эстетическому обновлению, периодически возникающие в джазе, помимо социальных, расовых, эстетических и других причин, имеют и чисто психологическую причину — это, по существу, защитный рефлекс музыкантов против эстетического, а

значит, и эмоционального окостенения. Необходимость борьбы с привычным, тривиальным, с потребительским отношением к искусству, с обыденностью и непрерывной девальвацией джазового языка, его стереотипностью и заштампованностью в какой-то мере объясняется и тем, что, как некогда заметил Альфонс Доде, прилагательное должно быть любовницей существительного, а не законной его женой. В джазе такой любовницей музыкальной мысли (носителем которой является личность импровизатора — существительное) и является ее форма (язык). Именно поэтому перманентное обновление звуковой организации в джазе диктуется не только имманентными законами его эстетической системы, но и стремлением его создателей к предотвращению такой банализации внутриджазовых эстетических отношений. Неожиданность (новизна) всегда была подлинным источником эстетической эмоции в джазе.

Особенности эстетической системы нового джаза предопределили не только бесконечное разнообразие его стилистических вариантов, но и обусловили (несмотря на открытость его формы) скрепление элементов этой системы, превращение фактурных элементов новоджазовой пьесы в целостное художественное произведение.

Идейно-содержательное единство авангардного джаза также не могло не сказаться на особенностях его стилистического плюрализма, способствуя выявлению некоторых инвариантных элементов «неслиянной нераздельности» его стиля. И хотя носителями стиля являются все элементы художественной формы, определяется стиль в значительной степени художественным методом произведения, оказывающим решающее влияние на создание коннотативного плана художественного высказывания. Поэтому индивидуальные стили нового джаза, несмотря на их значительную несхожесть, неизбежно несут в себе определенные сближающие их инвариантные элементы — например, элемент эстетической парадоксальности и художественного нонконформизма. Немалую роль в формировании новой эстетической нормативности свободного джаза играет также его тяга к проблем-ности, обусловленная идейным диалогизмом (полифонизмом) его художественного метода.

Коренное преобразование эстетической системы современного джаза завершило и закрепило его переход в разряд высоких видов искусства. По своей высокой содержательной емкости, значительному духовному потенциалу, изощренности и разработанности языка авангардный джаз, сохраняя свою уникальную художественную специфику, может претендовать на законное место на современном Парнасе. Его восхождение к обители Аполлона завершилось.

СМЫСЛ ВОСПРИЯТИЯ

Во мне, а не в писаниях Монтеня содержится все то, что я в них вычитываю.

Блез Паскаль

Зрителю, который несет ответственность за освещение произведения, в большей мере надлежит быть на уровне произведения, чем автору.

Микель Дюфрен

Принцип типологии восприятия

Первый кризис восприятия в джазе, вызванный появлением бибопа, был быстро преодолен, ибо бибоп не порвал с эстетикой популярного искусства. Он лишь наметил путь, ведущий за пределы легкой музыки, сохранив ориентацию на общую с традиционным джазом субкультуру. Изменение выражения не было следствием изменения содержания. Возникшая на некоторое время проблема доступности в джазе носила мнимый характер. Понадобилось лишь несколько лет, чтобы боп был ассимилирован эстетическим сознанием слушателя джаза. Свободный же джаз потребовал слушателя иной субкультуры, обладающего качественно иным эстетическим сознанием и иной эстетической способностью, ибо авангард повлек за собой изменение не только выражения, но и содержания.

Не то чтобы новый джаз радикально порвал с

традицией негритянского искусства, нет, его связь с этническим, традиционно джазовым элементом была достаточно прочной, но связь эта проходила уже на ином уровне, носила иную форму. Авангард потребовал для распознания своего «смысла» слушателя, способного наделить его форму серьезным эстетическим значением, способного придать смысл музыке в результате репродуктивного творческого акта, конгениального продуктивному творческому процессу, вызвавшему появление воспринимаемой музыки.

Но эстетический сигнал сам по себе не переносит никакого значения, сама эстетическая информация не содержит никакого смысла. В музыке транслируется не смысл или значение, а определенное состояние музыкального материала, определенная структура формы, которая при своем «приеме» перципиентом (при условии наличия в этой структуре минимального количества знакомых для него элементов) осмысляется им, наделяется им значением. Таким образом, с одной стороны, эстетическая информация является

производным определенной структуры художественного текста; в музыке эта структура обычно не создается по аналогии — не связывается с передачей некой предметно-понятийной реальности. С другой стороны, художественный смысл прагматичен: он порождается качеством возникающей эстетической ситуации — случайностями и особенностями встречи автора и интерпретатора, главным образом особенностями эстетического сознания последнего.

Естественно, что при этом условии восприятие авангардного джаза требует наличия у слушателя и импровизатора не только способности и интереса к серьезному эстетическому созерцанию и самовыражению, но и развитой предрасположенности к определенному стилю и способу их реализации. Предрасположенность же эта (реализующаяся как продуктивное и репродуктивное самовыражение) тесно связана с социально-психологическими и культурными особенностями личности музыканта и слушателя.

Любая подлинная коммуникация возможна лишь между эстетически и культурно однородными «передатчиком» и «приемником». Принадлежность к той или иной субкультуре практически определяет тип (и качество) тезауруса слушателя. Именно тезаурус (совокупность духовного и эстетического опыта) содержит тот музыкально-эстетический «словарь», с помощью которого происходит прочтение любого музыкального текста, перевод его значения в эмоционально-экспрессивно-идеальную форму музыкального смысла. Музыкальная коммуникация возникает как следствие сходности тезаурусов и социально-психологических установок музыканта и слушателя, т. е. в результате совпадения определенных параметров их музыкально-эстетических сознаний.

Эстетическая дифференцированность всей наличной мировой музыки является по существу языковой дифференцированностью — аналогично лингвистической (естественный язык) или социальной дифференцированности самого человечества. Различным системам музыкальных направлений и стилей соответствует различная специфика их семантической наполненности, определяемая спецификой тезауруса носителей художественного языка этих музыкальных стилей и направлений. Таким образом, типология музыкальных стилей и направлений представляет собой не что иное, как типологию музыкально-художественных языков, а значит, и эстетических сознаний создателей и слушателей музыки.

Тип музыкально-эстетического сознания является производным специфической слуховой тренировки, наделяющей сознание слушателя (музыканта) определенными музыкально-языковыми структурами, позволяющими оперировать элементами языка; происходит это аналогично процессу научения ребенка естественному языку, когда погружение в речевую стихию наделяет его сознание языковыми структурными стереотипами (а может быть, пробуждает имманентно присущие ему речевые архетипы). При формировании определенного типа музыкально-эстетического сознания огромную роль играет принцип изоморфизма — возникновение в сознании слушателя при восприятии музыки идеально-аффективного поля, структурно подобного воспринимаемой музыкально-звуковой конструкции. Естественно, что качество «художественной речи» (или ее восприятия) зависит от тех идеальных представлений и эмоционально-аффективных компонентов сознания, которые структурируется по специфическим языковым принципам порождения.