Чёрная музыка, белая свобода
Шрифт:
понимается и оценивается...» [87] . Следовательно, весьма существенная часть произведения (данного нам как некий художественный смысл) вовсе не является сущностной частью созданного художником эстетического объекта, а привносится в него в результате самостоятельного (независимого от автора) функционирования художественного произведения, в частности в процессе его осмысления и интерпретации слушателем. До осмысления данного произведения в контексте существующих аналогичных текстов оно не более чем виртуальный феномен, смысл его актуализируется лишь актом квалифицированного восприятия. Но и художник (или музыкальный эксперт) при восприятии не в состоянии исчерпать ценностный смысл художественного текста — «внетекстовой интонационно-ценностный контекст может быть лишь частично реализован при чтении (исполнении) данного текста, но в большей своей части, особенно в своих наиболее существенных
87
Бахтин ММК методологии литературоведения // Контекст-1974. М., 1975. С. 211.
88
Там же.
Здесь возникает проблема раскрытия и определения смысла произведения, что, по существу, является моментом его самостановления. Соавторство подлинного (творческого) слушателя при этом неоспоримо, ибо несомненно, что «определение смысла во всей глубине и сложности его сущности подразумевает „прибавление" путем творческого созидания» [89] . Сам художник — автор осмысляемого произведения — может и не обладать способностью к его ценностно-философской интерпретации, ибо истолкование художественного образа — столь же специфическая творческая художественная способность, как способность композитора, живописца или поэта. Подлинная интерпретация художественного объекта неизбежно должна обладать художественной природой — в основе своей она символична.
89
Там же. С. 209.
Утверждение неспособности профессионального художника к подлинному постижению смысла им же созданного произведения проходит через все попытки создания теории восприятия и теории музыкальной герменевтики. В античную эпоху Платон (427-347 до н. э.), размышляя об интерпретации произведения искусства, отдавал предпочтение «знатоку» перед «делателем», наделяя последнего лишь ремесленной способностью (см. его «Государство»). Аристотель (384-322 до н. э.) же прямо отрицал способность профессионального музыканта (творца музыки) к высшему наслаждению музыкой, утверждая, что создатель и исполнитель музыки ни в коем случае не является носителем ее этического смысла, будучи человеком нравственно и социально неполноценным (см. его «Политику»). На рубеже Средневековья Августин (354-430) и Боэций (480-524) придерживались сходных воззрений. «Только тот музыкант, кто постиг сущность музыки не через упражнения рук, но разумом», — пишет Боэций в своей "De Insti-tutione musica" [90] . Крупнейший музыкальный теоретик Средневековья Регино Прюмский (850-915) идет еще дальше: «Музыкант тот, — утверждает он, — кто с помощью разума получает знания о звучании не через рабство действия, а властью созерцания» [91] . Шопенгауэр (1788-1860) не сомневался, что «композитор открывает глубочайшую сущность мира и выражает глубочайшую мудрость на языке, которого его разум не понимает...» [92] . В наше время Теодор Адорно (1903-1969) говорит о неспособности самих музыкантов постичь смысл музыки, раскрывающийся лишь в акте ее философского и социологического истолкования [93] .
90
Цит. по: Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. М, 1966. С. 161.
91
Цит. по: Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. М, 1966. С. 161.
92
Шопенгауэр А. О сущности музыки. Пг.; М., 1919. С. 8.
93
См.: Adorno Th. Klangfigures. F.a.M., 1959. S. 17.
Таким
Став серьезным искусством, джаз породил серьезный тип восприятия, свойственный любой высокой музыке. Но творческое восприятие свободного джаза отличается не только элементом самопознания (узнаванием или неузнаванием себя в музыке) и возникновением ощущения устремленности к истине (все это — моменты, свойственные любой серьезной музыке), творческое восприятие свободного джаза несет в себе нечто родственное идее импровизации, ее творческой свободе и аутентичности личности ее творца. Свободный джаз требует свободного восприятия. Свободное восприятие — это творческий акт художника-слушателя, способного в процессе эстетического восприятия, как и импровизатор, отрешиться от отчуждающих его от самого себя ценностных ориентации, конформистских установок и эстетических стереотипов. Лишь прорыв за пределы самоотчуждения, выход к подлинному самосознанию, к очищенному от преходящих и ложных моментов воображению порождает восприятие, конгениальное свободному творческому музыкальному действию. Такого рода восприятие обычно формируется нонконформистским, антифилистерским эстетическим сознанием, порождением которого и явилась музыка свободного джаза.
* * *
Новый джаз явился одним из выдающихся достижений современной музыкальной культуры. Удивляет быстрота его формирования, глубина его гуманистического и духовного содержания, оригинальность его музыкальных идей.
Способность к созданию и восприятию столь сложного и значительного художественного явления черными американцами объясняется не только их музыкально-художественной одаренностью, но и традицией их музыкальной культуры, которая восходит к эпохе зарождения джаза и связана с особенностью этнографического и географического положения Диксиленда, где скрещивались самые разные музыкально-эстетические идеи. Негритянское искусство в США издавна было вместилищем многонациональных культур Европы, Африки, Азии. Авангардный джаз, явившийся высшим воплощением афроамериканского гения, сохранил эту традицию открытости для инокультурных влияний. Именно в этом причина глубокой всечеловечности новой черной музыки, залог ее необычайного динамизма и неистребимой способности к творческому саморазвитию.
И когда возникла опасность поглощения и порабощения серьезного искусства суррогатами массовой культуры, джаз благодаря своему эстетическому преображению оказался в лагере высокого искусства. В эпоху репродуцирования и унификации новый джаз остается бастионом сопротивления этим явлениям, оплотом человеческой уникальности и свободы.
1972-1977
ИЗБРАННАЯ ДИСКОГРАФИЯ АВАНГАРДНОГО ДЖАЗА
Muhal Richard Abrams
Young at Heart, Wise in Time (Delmark 423) 1 – OQA+ 19 (Black Saint BSR 0017-2) Spihumonesty (Black Saint BSR 0032-2)
Air
Air Time (Nessa 12) Open Air Suit (Arista/Novus AN 3002) Montreux Suisse Air (Arista/Novus AN 3008) New Air (Black Saint BSR 0084)
The Art Ensemble of Chicago
People in Sorrow (Nessa 3)
With Fontella Bass (Prestige 1049)
Phase One (Prestige 1064)
Full Force (ECM 78118-21167-2)
Nice Guys (ECM 78118-21126-2)
The Third Decade (ECM 78118-21273-2)
Urban Bushman (ECM 78118-21211-2)
Albert Ayler
Love Cry (Impuls! 9165)
In Greenwich Village (Impulse! 9155)
Vibration (Freedom FLP 40177)
Derek Bailey
Time (Incus 34)
Royal, vol.1 (Incus 43)
Music and Dance (Reverent 201)
Han Bennink
New Acoustic Swing Duo (ICP 001) Instant Composers Pool (ICP 005)
Tim Bern
The Ancestors (Sole Note 121061-1) Diminutive Mysteries (JMT 314-514003-2) Mutant Variation (Soul Note 121091-2)
Carla Bley
Escalator over the Hill (JCOA 3LP-EOTH) Tropic Appetites (Watt 1)
Paul Bley
Axis (IAI 123853-2)
Japan Suite (IAI 123849-2)
Not Two, Not One (ECM 314559447)
Sankt Gerold (ECM 1609012157899)
Hamiet Bluiett
Resolution (Black Saint BSR 0014) Endangered Species (India Navigation IN 1025) Sancofa/Rear Garde (Soul Note 121238-2) With Eyes Wide Open (Justin Time 138)