Черный квадрат

Малевич Казимир Северинович

Теперь должны быть и ясны те все нападки на ту часть Искусства, которая стала без-образной, беспредметной.

Итак, огромное событие наступило в области живописного Искусства, такое, какого история не знает, не знает того великого напряжения чувств у живописцев, победивших оба центра, сознание и подсознание; <живописцы> притемнили их совершенно, результатом чего и получилось постепенное распадение образа и предметов, наступило постепенное выпадение из поля зрения и чувств всего, привнесенного иными поведениями человека, его сознательных и подсознательных элементов.

Это состояние живописи надо считать самым выдающимся в ее истории, это был выход к Искусству как таковому, независимому от всех других элементов и жизни и мировоззрений. В этом выходе живописец должен был уже не почувствовать, а осознать, что он вышел в беспредметность, т. е. в такое место, на котором он должен построить живописное пространство,

выразить живопись как таковую и сделать Искусство вне всех партий и предметно-религиозных идей.

Но случилось то, что он <живописец> по существу своему, живя только чувствами, которые не смогли осилить дальше дорогу, устали под напором сознания, опирающегося в большей степени на тюрьмы, должен был свернуть. Иные <живописцы> пошли в услужение государству, другие — образу религии, третьи — образу художественному (т. е. занялись обращением содержания жизни в лице или армейца, или рабочего, или крестьянина в художественный вечный образ), четвертые отправились к предмету как поводу, т<аким> о<бразом>, вернулись к тому месту, в котором существуют предметы, по типу которых можно создать образ или живописное выражение.

Во всех моментах <наблюдается> очевидный перевес сознания, которое безусловно диктует свою власть чувству, заставляя его полюбить те образы, которые возникают у него, и если ему удастся добиться этого, то, конечно, в будущем вся жизнь будет вновь возведена в Мону Лизу [66] . Это нужно сознанию вождей и священников.

Отсюда художнику опять не увидеть своего миростроения, как не видел раньше, ибо не осознал беспредметного выхода.

Иногда бывает, что при первом знакомстве с человеком не получаешь к нему никаких симпатий, он не нравится, но когда поживешь с ним, понравится. Так и в другом деле. Иные идеи не воспринимаются, но <если> поживешь с ними под их постоянным разговором, <то они> становятся приемлемыми; так бывает и с живописцами, когда им не нравится тип, но работая над ним, начинает нравиться — тогда чувства полюбят и сотворят образ.

66

Следует отметить, что в 1914 году Малевич написал «Композицию с Моной Лизой» (ныне в ГРМ), программную «заумную» картину с коллажными включениями: художник перечеркнул приклеенную репродукцию знаменитого портрета Леонардо да Винчи, а под ней поместил газетную наклейку со словами «передается квартира».

Сезанн уже представлял собою в истории предметной живописи выдающуюся точку в движении живописного чувства, разлюбляющего предметы. Температура этого чувства была велика и покрывала собою все чувства живописные на протяжении всей истории, высокая температура чувства притемняла все остальное, сознание ничего не могло сделать, ослабев в борьбе с сезанновским эмоционализмом, и не могло восстановить в целом предметно-живописный рационализм, результатом чего получалась запись наибольшего пространства холста живописью как таковой.

В Сезанне, следовательно, мы имеем уже приближение к живописи как таковой, и как только живописное искусство Сезанна начинает приближаться к живописной действительности, теряя предметность, сейчас же увеличивается негодование и у художников, и у общества. Как раз когда живописец приблизился к выражению живописного содержания, т. е. установил <с ним> эмоциональный контакт, его начинают преследовать за бессодержательность.

Его произведения не признаются, ибо нет в них выражения лица; картины, говорят, неудобны, как будто в них нужно помещать паклю или другой хлам.

В Сезанне уже жутко видеть невооруженным глазом трещину, которой разделяется связь утилитарного предмета с Искусством. Таким образом в сезаннизме и общество должно было распасться также на две части, должен <был> наступить разрыв сознания с чувством, сознание перестало быть концентром, в котором связуется сознательно построенный предмет с художественной его стороной, пристроенной [67] чувством. Наступает разрыв рационализма с эмоционализмом.

Таким образом, в сезаннизме наступает раздевание предмета и оставление его в полной наготе. Я уже говорил о том, что общество не любит предметов нагих, <так> как боится своей наготы и прикрывает наготу свою Искусством, а <к> предмету прикладывает Искусство. Так же и вождь не будет выступать на митинге нагим, как и священник не будет голышом служить обедню.

67

Пристроенный — полонизм Малевича, от польского «przystroic» — «украсить, убрать, нарядить».

Вот

и это послужило для общества раздражительным фактом, и оно обрушилось на Сезанна и сезаннистов, не давая себе точного ответа <почему>. Но появилось течение в этом, же обществе. Я бы назвал это течение <течением> «чистого утилитаризма», которое объявило Искусство совершенно ненужным [68] . Это <все> равно, <что> отвергнуть чувство прекрасного, но так как это не так легко сделать, то это течение стало искать прекрасное в утилитарных гражданских или других технических явлениях красоты.

68

Речь идет о доктрине художников-«производственников», объявивших «смерть станковой картины» и выдвинувших в начале 1920-х годов лозунг «Искусство в производство»; «производственники» вскоре самоопределились как конструктивисты. В каталоге выставки «Конструктивисты» (1922, Москва, участники: братья В. А. и Г. А. Стенберги, К. К. Медунецкий) декларировалось: «Конструктивисты объявляют искусство и его жрецов вне закона».

Таким образом, <оно> само доказало, что прекрасное не осознается сознанием, как только чувством. Но здесь это течение попадает в безвыходное условие: чисто утилитарная вещь строится по сознанию наибольшей полезности, а при таком условии никакой пристройки чувства прекрасного не может быть, а допустив последний элемент — значит вернуться к старому обществу, выработавшему закон существования предмета из обоих состояний: Искусства и утилитаризма («полезное с прекрасным»).

Таким образом, современные художники, по преимуществу футуристы, перешедшие из живописного чувствования явлений к чувствованию динамики, были увлечены динамическою природою движущихся вещей. Конечно, в новых Искусствах сыграло огромную роль сознание, выдвинутое на равный план с чувствами для совместного охвата объема явления. Кубисты говорили: «Мало видеть, но нужно и знать». Последними было положено начало анализа и теории в новых Искусствах, благодаря чему новые художники приобщились к явлениям техники. Но от этого приобщения были разные результаты, так как не одинаково сознание подвело художника к анализу явлений. Безусловно, что приобщение нового художника было подталкиваемо не только одним осознанием динамики вещей и их скорости, но и целым сдвигом революционного строительства, которое для новых художников было близко по ощущению<, поскольку они хотели бы> строить гигантские машины, аэропланы и т. д., т. е. именно те вещи, которые обладают огромным выражением и содержанием динамического элемента, поэтому писание пасторалей или кумовского быта-жития, рабочей домашней жизни рабочего и крестьянина им не подходило. Металлическая культура была для них единственно действующей фабрикой, где они мыслили рабочего по преимуществу, и его чаепитие домашнее или чтение новых евангелий или речей апостолов мало <их> интересовало.

Такое непочтение Богородицы и нового обряда вызвало негодование у новых старцев, которые создали новую организацию художников АХР <АХРР> для воспроизведения домашнего бытия [69] .

Такое положение с художниками могло быть только в России, но на Западе этого не могло быть, металлическая культура Запада у футуристов была почувствована как объем движения, с пожеланием уничтожения статического медлительного состояния жизни. И только. Не было переброски художника-футуриста к самому производству движущихся динамических предметов. Часть художников нового Искусства в поиски по этой линии производства тоже не пошла, а остановилась на пути Искусства не только <не> смешанного, но чистого, как такового, беспредметного.

69

АХР — Ассоциация художников революции; это название в 1928 году официально изменилось на АХРР (Ассоциация художников революционной России). АХРР возникла в 1922 году, АХР закончила свое существование в 1932-м. Малевич резко выступал против натуралистических, бытописательских тенденций в живописи ахровцев, программно поставивших искусство на службу государству.

Новые художники были введены в заблуждение сознанием, уводившим их в сторону индустрии предметной, тогда когда нужна была замена живописного — динамическим в Искусстве.

Отсюда художники, строящие произведение искусства, должны были иметь в виду не живопись, как только динамику или статику или скорости. Имея это в виду, оно <произведение> становится и содержанием всего того материала, которым выражает то или другое состояние.

Поэтому живописцу нужно строго различать эти явления, что он передает, и это ставит<ь> содержанием своей работы.