Чтение. Письмо. Эссе о литературе
Шрифт:
Яго обращается с Отелло совершенно по формуле Фрэнсиса Бэкона, говорившего, что научное исследование с помощью изощренной пытки раскрывает сущность природы и ее тайны. Если бы кто-нибудь из зрителей в разгар действия вдруг крикнул, обращаясь к Яго: «Что же вы делаете?», — то наверняка тот ответил бы ему, усмехнувшись: «А что? Ничего. Просто пытаюсь узнать, что представляет собой Отелло». И мы должны признать, что его эксперимент прошел успешно. К концу пьесы он действительно все знает об изучаемом объекте, в который для него превратился Отелло. Вот отчего его последние слова: «Все сказано. Я отвечать не стану» [60] — звучат так зловеще — к тому времени Отелло для него стал вещью, которой бесполезно что-либо объяснять.
60
«Отелло».
И почему бы ему так не ответить? В конце концов Яго узнал то, что хотел узнать. Но что не позволяет нам от всего сердца заклеймить Яго позором — то, что мы, люди современной культуры, единодушно считаем, что право на знание абсолютно и ничем не ограничено. Ежедневная колонка скандальной хроники — это только одна сторона медали, кобальтовая бомба — ее другая сторона. Мы признаем, что, хотя пища и секс сами по себе не вредны, чрезмерное увлечение и тем и другим ни к чему хорошему не ведет, но почему-то нам трудно согласиться с тем, что беспокойство ума — явление того же порядка, и понять, что знание и истина не одно и то же. Применив категорический императив к процессу познания (то есть вопрос: «Что я могу узнать?» — поставить таким образом: «А что я в данную минуту хотел бы узнать?»), мы вынуждены будем допустить, что истинным для нас будет только такое знание, которое мы можем применить в своей жизни, а это большинству из нас покажется глупым и едва ли не аморальным. Но в таком случае имеем ли мы право сказать Яго: «Как смеешь ты?!»
МУЗЫКА У ШЕКСПИРА
Ты — музыка,
но звукам музыкальным
Ты внемлешь с непонятною тоской.
Зачем же любишь то,
что так печально, Встречаешь муку радостью такой?
У.Шекспир
Профессор Уилсон Найт и другие справедливо заметили, что в поэзии Шекспира важную роль играют образы, связанные с музыкой, показав, например, что в ряду положительных образов музыка занимает такое же место, какое среди отрицательных занимает образ Бури.
Любовь к музыкальным образам вовсе не означает, что сам Шекспир был музыкально одаренным — некоторые очень хорошие поэты были напрочь лишены музыкального слуха. В те времена стихотворец, используя музыкальные образы, с каждым из них связывал определенные ассоциации, потому что они были частью характерной для эпохи
Ренессанса теории о природе музыки и о воздействии ее на человека.
Если бы кого-нибудь в то время спросили: «Что есть музыка?», — в ответ он сказал бы то же, что Лоренцо говорит Джессике в последней сцене «Венецианского купца». Мистер Джеймс Хаттон в своей замечательной статье, помещенной в «Английском альманахе» и посвященной «нескольким английским поэтам, воспевающим музыку», проследил развитие этой теории от Пифагора до Фи-чино [61] и рассказал о происхождении большинства образов, упоминаемых Лоренцо. Вкратце эту теорию можно представить следующим образом:
61
Марсилио Фичино (1433–1499), итальянский философ-неоплатоник.
1. Музыка — уникальнейший вид искусства, поскольку она — единственный вид искусства, существующий в раю, где музицируют ангелы. В аду, напротив, царит какофония звуков.
2. Человеческий разум в состоянии постичь, что эта небесная музыка существует, потому что может угадать математические пропорции. Но человеческое ухо не может услышать ее как из-за грехопадения человека, так и из-за того, что ухо — телесный орган, подверженный изменениям и смерти. То, что Кампанелла называет molino vivo [62] , заглушает музыку сфер. Однако в исключительных случаях, например в состоянии экстаза, некоторые люди слышали ее.
62
Живой двигатель (итал.).
3. Человеческая музыка хотя и хуже небесной, которую невозможно услышать, все же хороша, поскольку она является отдаленным напоминанием о Божественной гармонии. Следовательно, она имеет большую силу. Она может смирять непослушных или диких зверей, исцелять сумасшедших, утешать скорбящих. Нелюбовь к музыке — признак злой воли, которая толкает к демонстративному отказу подчиняться законам всеобщей гармонии.
4. Однако не всякая музыка хороша. Есть плохая музыка, которая
Думаю, в наши дни никто не поддерживает эту теорию, то есть никто не думает, что музыкальная эстетика имеет хоть какое-то отношение к акустике. Интересно, как бы развивалась теория живописи, если бы у Пифагора был спектроскоп и он знал, что соотношения между цветами могут быть также выражены в математических пропорциях?
Но поскольку наш зритель не слышал об этой теории, он может многое в пьесах Шекспира упустить. Например, не поймет драматического эффекта в сцене узнавания в «Перикле».
Перикл
Откуда эта музыка опять?
Геликан
Я ничего не слышу, государь.
Перикл
Ты музыки небесных сфер не слышишь.
А ты, Марина, слышишь?
Лизимах
Говорите,
Что слышите; нельзя ему перечить.
Перикл
О звуки дивные!
(Лизимаху.) Ты слышишь их?
Или в такой простоватой шутке из «Отелло»:
Лизимах
Отлично слышу, государь [63] .
63
«Перикл, царь Тирский». Акт V, сцена 1. Перевод Т. Гнедич.
Шут
Или, может быть, у вас есть что-нибудь глухое, беззвучное. Потому что главная беда — что вас слышно.
Первый музыкант
Нет, глухой музыки не водится [64] .
Музыка — это не только искусство со своими собственными законами и ценностями, она также является частью общественной жизни. Люди сочиняют, исполняют, слушают музыку с определенным настроем и при определенных обстоятельствах, как в других обстоятельствах любят или сражаются. Более того, в елизаветинскую эпоху музыка считалась важным элементом общественной жизни. Знание музыки, умение прочесть партию мадригала требовалось от каждого образованного человека, и огромное количество песен и мадригалов, появившихся между 1588 и 1620 годами, свидетельствует как о распространенности, так и о качестве музыкального искусства того времени. Когда Основа говорит: «О, что до музыки — у меня отличное ухо. Ну что ж, пожалуй, сыграй мне что-нибудь на щипцах и на костяшках» [65] , — эта фраза скорее говорит не о вкусе, а о социальной принадлежности героя, как и простонародный говор; а когда Бенедикт говорит: «Нет, что до меня, так я бы за свои деньги лучше послушал, как дуют в рог» [66] , — он всего лишь следует привычке к эпатажу.
64
«Отелло». Акт III, сцена 1.
65
«Сон в летнюю ночь». Акт II, сцена 3. Перевод Т. Щепкиной-Куперник.
66
«Много шума из ничего». Акт II, сцена 3. Перевод Т. Щепкиной-Куперник.
Любой драматург того времени, как бы он сам ни относился к музыке, не мог не заметить ту роль, какую музыка играла в жизни человека: по одному тому, какую Музыку человек любит (или не любит), как он ее слушает, в каких случаях он хочет ее слышать или исполнять, можно было судить о его характере.
Драматург другой эпохи мог заметить те же самые факты, но вплести их в ткань драматического произведения ему было труднее (разве что пьеса его была бы о музыкантах).
Сценические правила елизаветинской эпохи допускали и даже рекомендовали исполнение песен и инструментальной музыки во время драматического представления. Публика любила музыкальные номера, и драматург должен был о них позаботиться. Среднему зрителю конечно же хотелось услышать со сцены какую-нибудь приятную песенку, ему не важно было, как она соотносится с замыслом пьесы в целом. Но драматург, серьезно относящийся к своему делу, должен был сказать себе: «Музыкальные номера никак не вяжутся с моей пьесой, и я отказываюсь включать их только для того, чтобы порадовать публику» — или: «Попробую придумать такую пьесу, чтобы музыкальные номера, вокальные или инструментальные, были в ней не случайными эпизодами, но основными структурными элементами».