Что делать? 54 технологии сопротивления власти
Шрифт:
В 80-е годы неоистские квартирные «фестивали» регулярно имели место в США, Англии и Канаде. В 1984 году на одной из неоистских сходок оказался Стюарт Хоум, что стимулировало движение на новые свершения. Однако уже в 1985 году Хоум, недовольный теоретическим уровнем и практической деятельностью группы, вышел из неоизма и вскоре основал свою собственную независимую фракцию в Лондоне. Впрочем, интервенция Хоума в неоизм сильно преобразовала движение, поскольку именно этот англичанин сформулировал наиболее ценные для неоизма концепты плагиата, имени-мультипля и художественной стачки.
Несколько слов о генеалогии имени-мультипля. Первые следы концепции коллективного псевдонима в культуре XX века мы находим в дадаизме. В 1920 году Рауль Хаусманн предложил своим друзьям — поэтам и художникам — войти в «Общество Христа», где за 50 марок каждый мог именоваться Иисусом Христом. В свою очередь Стюарт Хоум предложил имя «Карен Элиот» как всеобщую идентичность всех, кто участвовал в неоизме.
Вообще говоря, «новое» как категория в неоизме совершенно пусто и негативно. В раннем неоизме содержанием было собственное обыгрывание-переигрывание-заигрывание, дефиксация, игра самоисторизаций. Неоизм саморефлексировал на тему — является ли он новым явлением в культуре или только пародирует идеологию нового. Так что в неоизме идея плагиата — это необходимый критический ответ на запросы нового. Как известно, для исторического авангарда идея оригинального, первичного, нового — это принципиальная, самоорганизующая идея, которая позднее выродилась хуй знает во что. Хол Фостер (Hal Foster) в своей книге «Возвращение реального» задает вопрос о репродуцировании идеи нового в художественной практике второй половины XX века. Фостер различает первый неоавангард 50-х годов (как Раушенберг и Капроу), который занимался переизобретением авангарда и трансформацией последнего в институцию, и второй неоавангард 60-х (как Бродэрс или Бюрен), который практиковал критическое отношение к институциализированному псевдоавангарду. Неуспех исторического авангарда, который не сумел разрушить институцию искусства, позволил неоавангарду критично заниматься проблемой институализации. И наконец, сегодняшнее институциональное критическое искусство (Андреа Фрэзер, например) продолжает этот проект. Как раз исходя из этой традиции осознания авангарда, неоист Стюарт Хоум и интерпретирует исторический авангард как гегемониальный и рвущийся к власти проект. Хоум справедливо указывает на универсалистские амбиции и авторитарные интенции авангарда, а также на его пошлое доверие к институциям. Например, он пишет о вопиющем по смехотворности факте: оказывается, ситуационисты (вот они, революционеры поебанные!) специально посылали свои материалы и документацию в музеи, чтобы вся эта хуйня архивировалась. В такой двойственной политике — декларировать свою радикальность и подчиняться самым паршивым нормативам — Хоум видит отличительную черту всего современного искусства, ведущего свою линию от авангарда. И сам неоизм тоже осознанно играет с этой двойственностью и репродуцирует ее. В целом радикализм неоизма носит текстуальный характер и представляет собой вариант постмодернистских стратегий выживания и репрезентации.
И еще: неоисты — патриархальные фаллоцентрические кастраты, не допускающие девушек в свою говняную компанию. Мы их за это презираем, блядей обосранных.
27. Технологии сопротивления: стачка
Памяти Эйзенштейна
Как мы уже писали, неоисты разрабатывали идею art-strike (художественной забастовки), которая могла бы состояться полномасштабно на международном уровне. Стюарт Хоум опубликовал текст, в котором предложил прекратить всякое культурное продуцирование, дистрибуцию и дискуссии вокруг искусства в период с 1990 по 1993 год. Таким образом, по мысли неоиста, классовая борьба будет перенесена в мир искусства и в конце концов приведет к развалу мировой арт-системы.
Идея художественной забастовки, однако, вовсе не принадлежала Хоуму, он лишь искусно использовал ее в соответствии с принципом плагиата. Хоум опирался прежде всего на известную инициативу Густава Метцгера, который призвал художников к проведению забастовки еще в 1977–1980 годах. (В 1979 году подобное предложение выдвинул и Горан Джорджевич, но неуспешно.) Инициатива Метцгера носила, однако, в первую очередь экономический характер. Метцгер надеялся, что после трех лет абсолютной прострации экономическая база арт-системы будет подорвана и художники смогут диктовать миру те формы
Art-strike в интерпретации Хоума продуцировал гигантский парадокс. Хоум прекрасно сознавал неосуществимость и утопизм тотальной забастовки в мире конкурирующих между собой и коррумпированных художников. Больше того, Хоум даже и не ждал какой-либо серьезной поддержки со стороны художественного сообщества. В отличие от Джорджевича и Метцгера, верящих в позитивный результат культурной забастовки, Хоум считал, что в «обществе спектакля» подобная инициатива станет очередным шоу, разыгранным для масс-медиа и знатоков. Хоум видел в призыве к забастовке текстуальное событие, которое вступает в игру с другими текстуальными событиями и перегруппировывает их определенным образом. Для Хоума art-strike — это не социальный или политический акт, а прежде всего искусство, искусство сегодняшнего дня. Для взглядов Хоума характерен определенный пессимизм, неверие в возможность изменения постмодернистского общества с помощью радикальных художественных жестов. Состояние современной арт-системы постоянно меняется из-за различных художественных интервенций. Сама эта система нацелена на продуцирование провокаций. Всякое «антиискусство», направленное против институции искусства, неизбежно становится частью системы. В свою очередь то, что не признается системой за искусство, выбрасывается из истории, из дискурса и объявляется политикой, или криминальностью, или сумасшествием. Это сильно детерминирует любой радикальный жест и обрекает его либо на коллаборационизм, либо на исчезновение.
Хоум забывает только, что за пределами арт-системы тоже есть культурное пространство и его-то и нужно сейчас обрабатывать. Добро пожаловать в третий мир!
28. Технологии сопротивления: граффити
Посвящается Берту Папенфюзу
Граффити — это форма символического захвата мест, которые обычно считаются «чисто функциональными»: стен зданий, заборов, туннелей, поездов, мостов, пьедесталов и т. п. «Чистая функциональность», впрочем, не что иное, как миф: любая бетонная стена имеет всегда скрытое символическое и конкретно-определенное значение и глубоко укоренена в местных контекстах. Символический захват граффити достигается не только с помощью баллончика с краской, но и посредством наклеек, мелких рисунков и надписей, листовок, вырезок из газет и т. п. Граффити манипулируют с общественным пространством, то есть с таким контекстом, где отношения власти и господства существуют в материальной форме — в цементе, стекле, металле и других строительных и архитектурных материалах. Так называемое общественное пространство в нынешнем обществе структурировано во всех деталях, и возможности использования этого пространства существуют не для всех одинаково.
Граффити отрицают такое понимание общественности, которое связано с идеями собственности и бюрократической (и полицейской) легитимации. Граффити сопротивляются устрашающим или примиряющим значениям архитектурных форм, за которыми всегда прячутся интенции власти. Обычное желание власти — эстетизировать политическое и тем самым замаскировать отношения господства и подчинения, сделать их чем-то «органичным» и «естественным». Делать граффити (наносить на предметы и плоскости имена, изображения, слоганы или сокращения) — это означает ставить под сомнение претензию власти полностью контролировать пространство и единолично обживать его, Граффити, которые несут в себе открытую политическую критику, непосредственно направлены на дестабилизацию общественного пространства. Граффити, которые не имеют прямой политической окраски, но агрессивно вторгаются в среду с эротическими, нигилистическими или абсурдистскими интенциями, нарушают существующее в обществе предписание продуцировать позитивный смысл и тем самым тоже являются своего рода атакой на систему.
Все вышесказанное, впрочем, относится к героическому периоду граффити, который можно датировать 1960-1970-ми годами.
Современные граффити далеко не всегда критичны и подчас вообще лишены какого-либо послания. Мы уже знаем, что кроме репрессий власть знает и позитивные стратегии воздействия, которые успешно лишают граффити политического потенциала. Это происходит в процессах апроприации и интеграции, когда власть фальсифицирует или маскирует первоначальные намерения граффитистов и адаптирует их в интересах официальной культуры. В настоящее время граффити весьма часто используются для задач декорирования пространства и украшения общественных мест. Еще один эффективный метод, лишающий граффити оппозиционного политического значения, — это интеграция самих художников-граффитистов в официальную культуру, Так случилось, например, с американцем Китом Хэрингом.