Что хотел сказать автор? Фокализация в книге Руфь

Назаров Константин

Согласно Яну, герой не только видит, но также чувствует и слышит. Его способы восприятия обозначаются не только эксплицитными фразами типа «он мог видеть», но и более тонкими – «сосновые иглы», «некрутой» склон, ветер, шевелящий «верхушки высоких сосен» [44] . Это значительно расширяет сферу применения понятия фокализации, что особенно важно для ветхозаветных повествований в силу их довольно скромного перечня визуальных способов репрезентации.

Все приведенные выше примеры иллюстрируют то, что Женетт называет «фиксированной внутренней фокализацией». Кроме того, Женетт выделяет два других типа фокализации, которые он называет переменной и множественной. Фиксированная фокализация – это ограничение информации в соответствии с восприятием только одного персонажа истории. Однако когда фокализация в повествовании переходит от одного фокального персонажа к другому, она становится «переменной». Женетт упоминает, что этот метод часто использовал

Стендаль, но не приводит конкретных примеров, отмечая лишь, что в книгах Стендаля фокализация имеет тенденцию переходить от одного персонажа к другому «быстро и неуловимо». Следующий отрывок из «Красного и черного», описывающий сцену первой встречи мадам де Реналь и Жюльена и перемещающуюся между ними точку зрения, кажется хорошим примером того, что Женетт имеет в виду под переменной фокализацией:

44

Genette, Revisited, 64.

Госпожа де Реналь от удивления не могла выговорить ни слова; они стояли совсем рядом и глядели друг на друга. Жюльену еще никогда в жизни не приходилось видеть такого нарядного существа, а еще удивительнее было то, что эта женщина с белоснежным лицом говорила с ним таким ласковым голосом. Г-жа де Реналь смотрела на крупные слезы, катившиеся сначала по этим ужасно бледным, а теперь вдруг ярко зардевшимся щекам крестьянского мальчика [45] .

Наконец, под «множественной фокализацией» Женетт подразумевает ситуации, когда «одно и то же событие может быть повторено несколько раз в соответствии с точкой зрения нескольких… персонажей» [46] . Помимо иллюстрации из фильма «Расёмон», приведенной Женеттом, можно привести много примеров из Библии. Один из них – история смерти Саула, повторенная дважды, первый раз рассказчиком (1 Цар. 31:3–6), а второй – амаликитянином (2 Цар. 1:1-10).

45

Stendhal, The red and the black: a chronicle of the nineteenth century, trans. Catherine Slater, World’s classics (Oxford: Oxford University Press, 1991), 30.

46

Genette, Narrative Discourse, 190.

Примеры внешней фокализации

Женетт упоминает Хэммета, Хемингуэя и некоторых других авторов, которые представляли своих героев, не показывая их мыслей и чувств, по крайней мере, на протяжении части повествования [47] . В качестве «прототипического случая» Ян приводит пример из романа Хемингуэя «Убийцы» [48] :

Дверь закусочной Генри отворилась. Вошли двое и сели у стойки.

– Что для вас? – спросил Джордж.

47

Genette, Narrative Discourse, 190.

48

Jahn, “Focalization,” 98.

– Сам не знаю, – сказал один. – Ты что возьмешь, Эл?

– Не знаю, – ответил Эл. – Не знаю, что взять.

На улице уже темнело. За окном зажегся фонарь. Вошедшие просматривали меню [49] .

По мнению Яна, можно быть уверенным, что отрывок представлен в рамках внешней фокализации, если информация подается так, как она была бы записана «виртуальной камерой». Книги Хэммета и Хемингуэя почти полностью написаны в такой манере и в основном состоят из диалогов, которые время от времени прерываются описанием внешности персонажей, или деталей повествовательного мира, или сценических указаний.

49

Ernest Hemingway, The Killers, The Complete Short Stories of Ernest Hemingway (New York: Scribner’s, 1987), 215, quoted in Jahn, “Focalization,” 98–99.

Границы между различными типами фокализации

В остальной части главы, посвященной фокализации, Женетт делает дополнительные замечания относительно границ между различными типами фокализации. Во-первых, он указывает на то, что весь нарратив не обязательно является предметом только одного типа фокализации и что смены фокализации могут быть очень короткими [50] . Это замечание важно для данного исследования, поскольку, как мы увидим, участки внутренней фокализации в Книге Руфь действительно коротки.

50

Genette, Narrative Discourse, 191.

Кроме

того, Женетт признает, что граница между различными типами фокализации иногда размыта. Один и тот же отрывок можно объяснить как внутренне, так и к внешне фокализованным, в зависимости от выбранного фокального персонажа. Слова рассказчика можно рассматривать как нефокализованные и фокализованные, в зависимости от значения всеведения. Слова рассказчика нефокализованны только потому, что он знает все. Однако рассказчик не обязан говорить все («тот, кто может больше, может меньше»), да и вообще невозможно сказать все, а значит, даже слова рассказчика всегда в определенной степени фокализованы (ограничены). Внутренняя фокализация также «редко применяется абсолютно строго», за исключением внутреннего монолога или экспериментальных повествований, таких как «Жалюзи» Роббе-Грилье, где «центральный персонаж абсолютно ограничен и строго выводится из одной только фокальной позиции» [51] .

51

Genette, Narrative Discourse, 192.

Два примера из Стендаля иллюстрируют эту идею. В первом примере, как предполагает Женетт, только последняя пара слов оказывается действительно внутренне фокализованной – они описывают то, что видит герой.

Не раздумывая, хотя готов был отдать душу с отвращением, Фабрицио соскочил с коня и взял руку трупа, которую тот энергично пожал; затем он замер, словно парализованный. Он чувствовал, что у него нет сил, чтобы снова сесть на лошадь. Больше всего его ужаснул открытый глаз [52] .

52

Stendhal, Charterhouse of Parma, quoted in Genette, Narrative Discourse, 192.

Во втором примере весь отрывок представлен в рамках внутренней фокализации:

Пуля, вошедшая с одной стороны носа, вышла у противоположного виска и изуродовала труп ужасным образом. Он лежал с одним глазом, все еще открытым [53] .

Сдвиги в фокализации

Тем не менее, во многих ситуациях можно определить границу (найти сдвиги) фокализации. По мнению Женетта, конкретный пример такого сдвига можно найти в романе Жюля Верна «Вокруг света за восемьдесят дней». Женетт лишь вскользь упоминает о нем, но для практических целей я повторю этот пример более подробно.

53

Stendhal, Charterhouse of Parma, цитируется в Genette, Narrative Discourse, 192–193.

В главе XII книги «Филеас Фогг рассматривается сначала со стороны, через недоуменные взгляды современников, и как его нечеловеческая загадочность будет сохраняться до эпизода, который раскроет его великодушие» [54] .

В главе сообщаются некоторые подробности долгого и утомительного путешествия трех путешественников – генерала Кромарти, Филеаса Фогга и Паспарту – через индийские леса на слоне. Филеас Фогг и сэр Фрэнсис Кромарти ужасно толкаются от быстрой рыси слона, но переносят неудобства с истинно британской мокротой. Однако когда через два часа проводник останавливает слона и дает им час на отдых, сэр Фрэнсис Кромарти чувствует себя разбитым, в то время как «мистер Фогг выглядел таким свежим, словно только что встал с постели».

54

Adele Berlin, Poetics and Interpretation of Biblical Narrative (Sheffield: Almond, 1983), 91.

– Вы что, железный, что ли? – с восхищением спросил бригадный генерал.

– Из кованого железа! – ответил Паспарту, который занимался приготовлением незатейливого завтрака [55] .

Позже путешественники встречают процессию браминов, которые планируют принести в жертву женщину. Фогг, сильно ограниченный во времени, решает спасти женщину. По мнению Женетта, следующий диалог с генералом раскрывает истинную сущность Фогга:

– А что, если мы спасем эту женщину?

55

Здесь использован новый перевод книги Верна, поскольку при традиционном переводе теряется смысл сцены. См. Jules Verne and William Butcher, Around the world in eighty days: the extraordinary journeys (Oxford: Oxford University Press, 1995).