Чудо экранизации
Шрифт:
В качестве методологического обоснования третьего подхода можно привести бахтинское понятие диалога, но не в привычном смысле, как характеристики языковых отношений, а как установки научного познания [25] . По Бахтину, гуманитарное познание характеризуется не субъектно-объектными, а субъектно-субъектными, то есть диалогическими отношениями («сочувственное внимание»). Всякому художественному переводу должно предшествовать такое познание.
Все три модели можно проиллюстрировать на примере русских переводов «Алисы в стране чудес» Л. Кэрролла. Их было множество. Дореволюционные версии были по преимуществу буквалистскими, далекими от уровня кэрролловского текста. Затем появился перевод В. Набокова. Набоков придумал интересный ход, он перевел все английские детали на русские реалии, чтобы русскому читателю было смешно без объяснений. Однако вместе с английским колоритом исчез и сам Кэрролл. К сожалению, получился волюнтаристский перевод, не учитывающий особенностей авторского текста. Дальше была прекрасная работа советских филологов, досконально изучавших «Алису в стране чудес», составлявших свои и переводивших английские комментарии. И хотя «филологический» перевод Н. Демуровой получился трудночитаемым, он позволил создать, наконец, тот искомый вариант, в котором живет дух Кэрролла, над которым могут смеяться дети, взрослые и филологи, –
25
См. статью: Дьяконов Г.В. Концепция диалога М.М. Бахтина как методология научно-гуманитарного мышления и мировоззрения // Феномен человека в психологических исследованиях и в социальной практике / Материалы Международной конференции. Смоленск, 2003. С. 22–27.
Если применить те же принципы к экранизации, то можно сформулировать, при каких условиях возможен адекватный «перевод» литературного текста на экран [26] . Очевидно, что это удается тогда, когда режиссер строит свою киноверсию не по логике интерпретации (то есть сужения смысла, акцентирования отдельных сторон произведения), а по логике восполнения, развития (выявления и сохранения авторских смыслов и привнесения новых возможностей их прочтения).
Есть ли удачные примеры подобной экранизации? На мой взгляд, один из ярких примеров – «Медея» П.П. Пазолини.
26
Вопрос о продуктивности диалогической установки в работе над экранизацией в ряду других форм художественного перевода теоретически разрабатывался еще в советской науке: «Проблема экранизации и тем более экранизации классики – частный случай гораздо более общей проблемы сотворчества как диалога создателя художественного произведения с интерпретатором» (Каган М. Общение в диалоге // Искусство кино. М., 1985. № 8. С. 77). Более подробно эта проблема исследована в монографии: Каган М. Мир общения: Проблема межсубъектных отношений. М., 1988. Одной из отправных точек для автора книги также служит бахтинское понятие диалога.
Первый вопрос, который возникает в разговоре об этом фильме: что экранизирует Пазолини, трагедию Еврипида или греческий миф? Сам Пазолини сказал в интервью: «Что до пьесы Еврипида, из нее я взял лишь несколько цитат» [27] . Однако эти слова не совсем верны. На самом деле Пазолини включил в фильм значительный отрезок трагедии. Но главное не в этом. Связь фильма с трагедией Еврипида гораздо глубже, чем может показаться на первый взгляд [28] .
27
Из книги Жана Дюфло «Беседы с Пьером Паоло Пазолини» / Пазолини П.П. Теорема. М., 2000. С. 391.
28
Хотя не меньший интерес для исследователя представляет и поиск отличий. См.: Завершнева Е. Настоящая история Медеи, рассказанная Пьеро Паоло Пазолини. – http://www.vavilon.ru/textonly/issue13/pasolini.html.
Прежде всего к Еврипиду восходит трактовка основных персонажей: Медеи и Ясона (в мифе не существует трактовки образа, в нем отсутствует отношение; миф – чистая констатация действий: «пошел», «сказал», «убил» и т. п.). Многие мотивировки событий взяты Пазолини также не из традиционного варианта мифа, а из трагедии (в том числе основной мотив, добавленный Еврипидом, – детоубийство). Но важнее всего, что в фильме сохранена ключевая тема трагедии Еврипида, которую условно можно обозначить как эллинство и варварство. Речь идет о противопоставлении двух миров, двух цивилизаций. Известен эллиноцентризм греков. Известно также, что Еврипид критически относился ко многим традиционным ценностям, и, в частности, к представлениям греков о своей исключительности. В «Медее», высмеивая это представление, Еврипид противопоставил лукавого и лживого, «цивилизованного» Ясона дикой, но искренней варварке Медее. Эта тема становится у Пазолини основной. Ему интересно не только увидеть столкновение цивилизаций в рамках античности, но и перенести его на современность (особенно ясно это читается в сценарии [29] ). Таким образом, мы можем сказать, что Пазолини вступает в диалог с Еврипидом, развивает предложенные им темы (что, однако, не исключает и возможности полемики).
29
См.: Пазолини П.П. Медея // Пазолини П.П. Теорема. М., 2000. С. 353–387.
Но чтобы диалог состоялся, режиссер прежде всего должен был погрузиться в античность, посмотреть, из чего вырос сюжет «Медеи», как он сформировался и как пришел в греческий театр. А это было возможно лишь через скрупулезное изучение не только эпохи Еврипида, но и архаического мира. Вот в каком смысле стоит понимать продолжение цитаты Пазолини: «Теоретической основой моей картины… является история религий: Мирча Элиаде, Фрэзер, Леви-Брюль, современные труды по этнологии и антропологии» [30] . Здесь, по сути, Пазолини признается, что длительный процесс познания предшествовал для него переводу «Медеи» в экранные средства. «Современные труды» канонических исследователей составили своеобразный «метатекст» фильма.
30
Из книги Жана Дюфло «Беседы с Пьером Паоло Пазолини» / Пазолини П.П. Теорема. М., 2000. С. 391.
По каким линиям шло «восполнение» исходного текста, кроме линии «мифологических школ»? Мне кажется не просто логичным, а неизбежным, что Пазолини добавил к тексту Еврипида и измерение мифа, и измерение античного театра (как такового, вне прямой связи с трагедией Еврипида). Ведь если миф здесь – источник сюжета, то театр Диониса – источник трагического конфликта.
Древнегреческий театр Диониса происходил из культа аграрного божества, из разыгрывания страстей умирающего – воскресающего бога, которого по одному варианту греческого мифа титаны разрывают на части, а по другому Зевс-отец испепеляет своей молнией, после чего заново рождает его, зашив себе в бедро оставшееся от Диониса сердце. В культе очевидна семантика сердца-зерна, уходящего в землю, чтобы прорасти. В фильме эта идея проговорена:
31
«То, что увидел человек в зерне, открыв для себя земледелие, то, что он понял на примере семян, теряющих форму под землей, чтобы потом возродиться вновь, все это и есть главная истина. Она в воскресении, мой мальчик». – Ср. со словами М. Элиаде: «Земледельческие культуры вырабатывают то, что можно назвать космической религией, поскольку религиозная активность сосредоточена вокруг центрального таинства – периодического обновления мира» (Элиаде М. История веры и религиозных идей. Т. 1. § 12. Женщина и произрастание. Сакральное пространство и периодическое обновление мира. –.
Но еще действеннее образное развитие этой темы. Показ Колхиды в фильме начинается с подробно разыгранных страстей аграрного божества (оно может и не быть Дионисом, важно типологическое тождество). Во время этого ритуала жертву, украшенную колосьями, расчленяют на части, которые затем хоронят в поле (как, по-видимому, поступали с сердцем в ритуале Диониса), а остатки тела сжигают, испепеляют, очевидно, посвящая главному богу Колхиды, деду Медеи – Гелиосу [32] . С одной стороны, этот ритуал вводит нас в атмосферу трагедии как таковой (действие античной трагедии представляло два плана: план сюжета и план страстей бога). С другой – он представляет нам мир Колхиды в фильме: мир архаики, исконной, глубинной связи человека с землей и с богами. Колхида укоренена в мифе. Миф, архаика – родина Медеи. Об этом предупреждает Ясона кентавр: «Ты пересечешь море. Мир, который ты там обнаружишь, совсем не похож на наш. Жизнь там чрезвычайно реалистична, ибо именно мифы выражают действительность, а действительность есть не что иное, как миф». Тут же, говоря о великой тайне семян, о воскресении, Хирон сообщает Ясону кое-что и о нем самом: «Но эта истина уже не нужна тебе. То, что ты видишь во втором рождении семян, уже не имеет для тебя значения. Это не более чем давнее воспоминание, которое больше тебя не интересует. Ибо на самом деле никакого бога нет».
32
Снова ср. со словами М. Элиаде: «Миф о Гелиосе открывает нам связи Солнца одновременно с Землей и с Подземным миром. целый набор эпитетов… свидетельствует также о его органической связи с растительным миром». (Элиаде М. Очерки сравнительного религиоведения. Глава III. § 44. Культы солнца в классических восточных странах и в Средиземноморье. –
Два мира четко разделены в фильме визуально, на уровне костюмов и уклада. Колхида: странные, грубо сделанные одежды, примитивные шлемы воинов и предметы ритуала – из прутьев, раковин, перьев. Только царская семья выделяется на этом фоне тонкими тканями и металлическими украшениями. Дома, вырубленные в скалах, с узкими проходами, через которые пробираются, согнувшись пополам («в лунной Колхиде», как пишет Пазолини в сценарии [33] ). Широкие поля – центр жизни земледельческого народа. По-иному показана Греция (Иолк, и особенно Коринф): города выстроены из тесаного камня, широкие площади, просторные комнаты, легкие ткани одежд, царский шлем Креонта из золота тонкой работы… Эти пространства настолько различны, что их встреча сама по себе чревата трагедией. С первых шагов аргонавты сеют разрушение. Они проносятся по Колхиде как солдаты удачи – весело, бездумно. Разрушают не только грабежом, но и самим фактом своего появления: отпавшая Медея, оскверненный алтарь (украденное руно – тотем), погубленный Апсирт [34] , горе царской семьи. И монетка, брошенная ограбленному колху: «Помолись за нас». Сами греки молиться не могут, ведь для них больше нет богов. Стремительный набег аргонавтов, несомненно, заставляет зрителя провести параллель: точно так же в Новое время европейцы грабили открытые континенты и, вторгаясь в традиционный уклад, разрушали его основы. Неслучайно кентавр говорит о «духовной катастрофе» Медеи, ушедшей за чужестранцами и оказавшейся в чуждом ей мире (ср. Эпизод, где спутники Ясона строят палатки, а Медея мечется, потому что, по ее понятиям, они все делают не так, и боги могут прогневаться, – греки же совсем не понимают ее и смеются).
33
Пазолини П.П. Медея // Пазолини П.П. Теорема. М., 2000. С. 354.
34
Апсирт – младший брат Медеи, которого она, убегая с Ясоном, взяла с собой, а затем, расчленив, разбросала части его тела, чтобы задержать погоню, понимая, что отец не сможет не остановиться, что он должен собрать и похоронить останки сына. Здесь фильм точно следует мифу.
Таким образом, тема Еврипида (эллинство и варварство) расширяется Пазолини в сторону современности и доводится до антитезы современная культура / традиционная культура. Эту антитезу можно рассматривать как в диахронном плане (то, что мы утратили из своих прежних ценностей), так и в синхронном (завоевательская политика западной цивилизации по отношению к традиционным народам Африки, Америки, Австралии). Последний мотив особенно развит Пазолини в сценарии, но, как сказано выше, присутствует он и в фильме.
Однако, несмотря на различие в фильме двух миров, отмечающих разные уровни развития человеческого общества, через цвет и музыку между ними устанавливается связь. цвет и музыка поддерживают друг друга, объединяясь в общий мотив жертвоприношения. В Колхиде жертву прежде, чем предать ритуальной смерти, обмазывают красной и желтой краской, так же выкрашены колосья на голове жертвенного юноши и камни, обозначающие место ритуального действа (цвета плодородия, цвета земли и солнца). Но эти же цвета с бесконечными вариациями зритель встречает в одеждах царской семьи и в Иолке, и в Коринфе (напротив, царский цвет Колхиды – синий). Дочери Пелия в Иолке одеты в белое, лишь тонкие желтые и красные полосы напоминают о жертвоприношении, как о незаполненной сюжетной валентности, которая остается как бы в подтексте эпизода. Ни Еврипид, ни Пазолини в этом случае не воспользовались сюжетом мифа. Пелий не только не погибнет, но и сохранит власть. А вот в Коринфе, где готовится множество жертв, все – в оттенках красного: Креонт, Главка, Ясон, сама Медея ближе к финалу. И в те моменты, когда надвигается смерть, звучит музыка, сопровождавшая колхидский ритуал, придавая всем коринфским событиям сакральный, жертвенный смысл. Тем самым Пазолини наглядно демонстрирует, как архаическое живет в глубинах цивилизованного мира, как в трагедиях современности угадываются древние архетипические схемы.