Чудо экранизации
Шрифт:
Рассмотрим подробнее диахронный аспект антитезы современная / традиционная культура. Стадии взросления, которые проходит Ясон в фильме, соответствуют стадиям развития цивилизации. Неслучайно мы видим двух кентавров. Меняется человек, меняется его представление о мире и силах, управляющих его жизнью. Но «труды по этнологии и антропологии» подсказали Пазолини важную мысль: мифологическое сознание не исчезает бесследно, оно перемещается в подсознание современного человека. И поэтому путешествие в Колхиду – это путешествие к глубинам своего «я». Ясон, по словам Хирона, знал двух кентавров, «святого, когда был мальчиком, и нечестивца, когда стал мужчиной. Но то, что свято, остается внутри нечестивца» (разговор Ясона с двумя кентаврами). Более того, «второй», рациональный, кентавр говорит, что именно под влиянием «первого», архаического, Ясон полюбил Медею. Так для чего Ясон был отправлен в Колхиду, за руном или для познания собственного «я» (за властью или за любовью)? На какой-то момент Ясон дает себе верный ответ и делает правильный выбор: Медея – вот его главный трофей. Но затем предательство любви оказывается и предательством себя самого (подлинного, глубинного). Человек древности был причастен бесконечному источнику жизни, всеобщей энергии, тому, что греки называли z' [35] . Ясон отворачивается от этого истока, выбирает богатство и власть, и это ведет
35
См.: Кереньи К. Дионис: Прообраз неиссякаемой жизни. М., 2007. С. 19–22. (Введение: Понятие конечной и бесконечной жизни в греческом языке.)
Итак, Медея – архаика, Ясон – цивилизация, которая отпала не только от мифологического состояния сознания, но и от богов. И в этом Пазолини тоже следует за Еврипидом. Судя по всему, сам Еврипид уже в богов не верил. В его пьесах нет того катарсического начала, которое было у Эсхила, и даже у Софокла. Театр Еврипида – это уже не театр Диониса, в нем отсутствует второй, божественный план действия. Все сводится к «изображению противоречивых эмоций и глубины страданий» [36] отдельного человека. Человека, оставленного богами и разуверившегося в них. Еврипид может позволить себе вложить в уста героини такие слова: «И пусть тебе заплатят боги, если, На радость благородным, боги есть, А нет… Зачем тогда все эти муки?» («Ифигиения в Авлиде», ст. 1033–1035 [37] ). Еврипид намекает, что в этом сомнении – начало преступления, ведь если нет богов, нет и оправдания миропорядка, и то, что прежде осознавалось как жертва, теперь оказывается простым убийством. Безбожная Клитемнестра Еврипида убьет мужа не по долгу крови, как у Эсхила, а потому, что не поверила в божественное чудо, в то, что Артемида заменила ее дочь-жертву ланью на алтаре. И Ясон в изображении Еврипида – тоже безбожник. Он предает богов, ведь богами он клялся Медее в вечной любви. Возможно, боги отвернулись от него, а может, их и вовсе нет, и потому в финале трагедии на отчаянный призыв Ясона Зевс не отвечает. Здесь, как и в приведенной выше цитате, повисает чудовищный вопрос о самом существовании богов.
36
Ярхо В.Н. Драматургия Еврипида и конец античной героической трагедии // Еврипид. Трагедии: В 2 т. (Серия: Литературные памятники.) Т. 1. С. 576.
37
Еврипид. Ифигиения в Авлиде // Еврипид. Трагедии: В 2 т. (Серия: Литературные памятники.) Т. 2. С. 496.
Но дело не только в богах. Для Ясона в прямом смысле нет ничего святого. Ни узы брака, ни долг благодарности, ни чувства других для него ничего не значат. Пазолини развивает эту тему. В фильме Ясон, в противоположность Медее, беззаботен, легок, на все смотрит одинаковым беспечно-равнодушным взглядом. В сценарии – только пожимает плечами. Он так же безразличен к слезам Главки, как и к мольбам Медеи. Пазолини усиливает эти черты, подключая мотивы мифа. Ясон – ветер, потомок Эола. В фильме отчетливо ощущается его оторванность от корней: у него нет родины, города, рода. Его воспитал кентавр, трон отца ему не достался, да Ясон и не стремился его добыть (он поплыл за руном, потому что так велел Хирон). Его попытки укорениться оказываются ложными. В сценарии это выражено яснее, особенно в финальной фразе: «Ясон опять оглядывается, потом, едва заметно пожав плечами, отворачивается от огня и цитадели и шагает вниз по склону навстречу своей будущей судьбе» [38] (этой будущей судьбы у Ясона в фильме нет, о чем будет сказано ниже). Ясон в сценарии отворачивался от двух символов, которые связывали его с этой землей, с его прошлым, и уходил налегке. цитадель – город, возможность укорениться, основать род, прикрепиться к месту. Но Ясону безразлично, этот город или другой (та жена или эта). Второй символ, огонь, – конечно, Медея. Огонь и ветер соединяются в первой половине фильма в сцене стоянки в ярком символическом образе: перед тем, как Ясон возьмет Медею, аргонавты раздувают огонь в костре через тростник. С этой сценой перекликается другая ближе к финалу: перед тем, как убить сыновей, Медея купает их, а воспитатель дует на догорающий огонь в очаге. И звучит та же музыка, что и во время стоянки. Холодеет очаг, Медея усыпляет детей, история ее любви приходит к концу. Все, что останется за ней – только страдание, яростный огонь, в котором погибнет и сама Медея.
38
Пазолини П.П. Медея // Пазолини П.П. Теорема. М., 2000. С. 383.
Связь образа Медеи с Еврипидом у Пазолини более сложна: если образ Ясона в фильме развит «по прямой» в соответствии с заданным в трагедии вектором, то в случае Медеи есть и развитие, и полемика. У Еврипида Медея с самого начала показана как дикая варварка. Ее страдание не знает меры, и уже в пароде мы видим, что это беспокоит хор коринфянок [39] , ведь для греков мера, порядок и в мыслях, и в чувствах – норма. Живя в Греции, Медея Еврипида только внешне приняла образ жизни греков. Едва счастье оставило ее, она тут же выплеснула свое варварское, дикое начало. Однако Еврипид явно на стороне Медеи, и особенно это заметно в агоне, где Ясон, лицемеря, пытается убедить жену, что оставил ее ради нее самой и их детей. Реплики Медеи и хора (а хор всегда говорит лишь то, с чем согласен автор) ясно дают понять, что Еврипид разоблачает цветистую ложь Ясона:
39
«Как львица в муках родильных, Так дико глядит она» (Еврипид. Медея // Еврипид. Трагедии: В 2 т. (Серия: Литературные памятники.) Т. 1. С. 70, ст. 185–186).
Смысл послания Еврипида, по-видимому, в том, что «цивилизованный» грек, вооруженный риторикой (которая в его устах превращается в демагогию – прозрачный намек на ситуацию афинской
40
Еврипид. Указ. соч. С. 85, ст. 578–581.
Пазолини показывает нам другую Медею, которая, принимая мир греков, меняется и внешне и внутренне. В фильме есть значимый момент, когда дочери Пелия одевают Медею в греческие одежды в благодарность за то, что она не причинила вред их отцу (а в мифе, напомним, она уговорила дочерей убить Пелия, пообещав его омолодить, воскресив чудесным образом, но после отказалась его оживлять). Здесь особенно отчетливо видно, как, включившись в диалог и с Еврипидом, и с мифом, Пазолини соединяет несколько планов, заставляя их перекликаться и создавать неожиданные эффекты. Вариативная природа мифа давала греческим трагикам большую свободу в трактовке сюжетов. По-своему этим пользуется и Пазолини. Он показывает, что знает, но не реализует вариант смерти Пелия, оставляя его в подтексте. И вот парадокс: дочери Пелия в фильме также знают, что могло бы произойти, потому и благодарят Медею. Возникает вопрос, в каком времени, в каком мире живут дочери Пелия? Они словно вышли из мифа (в прямом смысле), но не в трагедию, а в некое общекультурное пространство традиции, где сосуществуют разные варианты их судьбы. Со слезами, с ласками они снимают с Медеи ее колхидское жреческое облачение (а мы видели во время ритуала, что она жрица [41] , которая заводит солнцеворот) – буквально снимают с нее ее веру, и обряжают ее в царские одежды Иолка. Медея принимает эту замену. Она сделала выбор, и примет все правила игры. Но сам греческий мир в конце концов отвергнет ее, и ей придется ответить ему тем же – такова трактовка Пазолини.
41
То, что Медея – не просто волшебница, а жрица (если не само божество), ясно прослеживается в мифе: будучи внучкой Гелиоса, а по другой версии и дочерью Гекаты, она могла служить этим богам. На ее жреческие (или божественные) функции указывают связанные с ней чудеса, а также неоднократно повторяющийся мотив расчленения. Ее брат Апсирт («разрубленный на куски»), Пелий – варианты ритуальной жертвы. Пазолини особо выделяет этот мотив. В фильме, через колхидский ритуал, он дополнительно перекликается с мотивом расчленения Диониса. На другом уровне жреческая природа героини выражена в ее бесстрастности (сравните со страстной, мятущейся Медеей Еврипида): в фильме Медея убивает безэмоционально, как жрица.
В соответствии с этой трактовкой Пазолини переосмысляет и основной сюжетный мотив – месть Медеи. Эта линия в фильме – самый яркий пример плодотворного взаимодействия интерпретатора и материала. Выбирая между логикой мифа и трагедии Еврипида, в этом случае Пазолини доверился мифу, и миф сам вывел его к верному решению (в этом преимущество диалогической, субъектно-субъектной позиции: сам материал начинает навязывать смыслы интерпретатору, и как результат – точное попадание). Отказавшись от образа ненасытной, жестокой мстительницы, какой Медея была у Еврипида, Пазолини должен был как-то иначе обосновать смерть Главки и царя Креонта. Смирившаяся Медея могла причинить вред только косвенно, даже невольно («Я сосуд со знаниями, которые мне не принадлежат», – отвечает она в фильме служанке, взывающей к ее гордости). В этом – прямая полемика с Еврипидом. Как видно из сценария, первоначально Пазолини хотел дать психологическую, вернее, психоаналитическую мотивировку смерти Главки (комплекс вины), однако эта мотивировка выглядела довольно неубедительно, так как сама требовала объяснения. К тому же психологическая логика противоположна мифологической. Поэтому закономерно, что в окончательном варианте победила безошибочная логика мифа. В фильме смерть Главки проигрывается в двух вариантах: первый раз – в воображении (видении) Медеи, второй раз – в реальном плане. Во втором случае, как было и в сценарии, Главка кончает с собой. Однако само сопоставление этих планов породило совершенно иное толкование эпизода, чем предполагалось вначале. Медея – жрица, ее сила не в деяниях, а в волениях. Достаточно ей было закрыть глаза и дать себе волю, насытить душу мечтой о мести, и все сбылось само собой. Обычное платье стало смертоносным (в фильме ясно показано, что оно не отравлено: дети, воспитатель, Ясон, служанки Главки прикасаются к нему без вреда для себя). Мысль Медеи становится материальной. Эта идея поддержана в фильме на многих уровнях, автор дает понять, что и ритуал сам по себе (убийство жертвы как сумма физических действий) ничего не значит, только вера и воление придают ему смысл. И даже глупый Ясон догадался, что руно вне Колхиды не имеет силы (отдавая свой трофей Пелию, он это говорит).
Но и в отдельно взятом реальном плане комплекс вины как причина самоубийства Главки в фильме не читается, скорее в судьбе Медеи Главка провидит свою судьбу. Ясон принес несчастье Медее, принесет и ей, ведь таков нрав Ясона: на слезы Главки он отвечает все тем же легким движением губ, напоминающим воздушный поцелуй, каким он отвечал на взгляд Медеи – то страстный, то гневный, то молящий. Главка предчувствует то, что надвигается, ее инстинкт так же верен, как воля Медеи. В этом смысле они – одной природы (женское, изначальное, древнее). То же предчувствие судьбы охватило Медею в храме перед золотым руном. Она вдруг ощутила все наперед: боль, обиды, смерть. Но даже не попыталась отвратить неизбежное. Сама стала орудием своей судьбы. Так обреченный в жертву не может не уступить жрецу и покорно идет под топор [42] .
42
Это мифологично (а не драматично): у Эсхила Ифигению, «как козочку», волокли на алтарь, но миф и ритуал требуют от человека безусловной покорности судьбе, включенности в процесс ее исполнения.
Это зеркальное прочтение судеб двух женщин выводится из общей структуры фильма, объединяющей в единое ритуальное действо разные времена и пространства за счет зеркально повторяющихся элементов. Когда, призвав Ясона и детей, Медея дает им свой наряд, чтобы они отнесли его Главке (видение Медеи), начинает звучать музыка колхидского ритуала, на заднем плане в проеме двери видны вооруженные колхидские воины. Потом Главку обряжают, и звучит музыка кульминации жертвоприношения, а нижняя рубашка Главки, которую скроет колхидский синий, в цветах жертвы (желтый, красный). Облачившись, Главка видит в зеркале чужую женщину – жрицу, что принесет ее в жертву (подаренное платье полностью идентично одеянию Медеи в Колхиде, которое снова оказывается на ней в ее видении как знак вернувшейся силы и связи с Солнцем-первопредком). Глядя в зеркало, Главка, по сути, видит то же, что жертва в Колхиде перед смертью. И тогда смерть настигает ее. В реальном плане, повторяющем этот эпизод, почти нет музыки, но когда Главка бежит, чтобы броситься с городской стены, звучит фонограмма оплакивания Апсирта. В том же реальном плане, Медея, насытившаяся видением смерти Главки и смирившаяся с браком Ясона, одевается в темно-красный «коринфский» цвет (такой же у царя, пришедшего сообщить Медее о ее изгнании). Теперь она сама готовится стать жертвой.
Конец ознакомительного фрагмента.