Цивилизация Древней Греции

Шаму Франсуа

Маяк производил огромное впечатление своей исключительной высотой, сравнимой с высотой пирамид, массивностью своего нижнего яруса, которая еще больше преувеличивалась граверами на монетах, оригинальностью своего замысла и качеством его исполнения. Он стал символом самой Александрии, так же как Эйфелева башня сделалась для туристов символом Парижа.

Название маяка, полученное от названия островка, на котором он стоял [50] , стало общим для других осветительных башен такого типа, которые эллинистические и римские архитекторы впоследствии возводили в других портах или на побережье Средиземного моря. На одном только маленьком острове Делос их было четыре. Восхищение, которое вызывал маяк, прежде всего было связано с заложенными в нем колоссальностью труда и технической смелостью. Ошеломленный народ застывал перед инженерной виртуозностью, которая преодолела законы природы, чтобы поднять тяжелый камень и вознести его так высоко в небо. Это же чувство несколько веков спустя прозвучит в эпитафии эпохи империи, обнаруженной в Гермополе, в Среднем Египте, на надгробном камне греческого архитектора Гарпала. Как это было зачастую, она написана в форме диалога, в котором прохожий разговаривает с гробницей: «Я гробница Гарпала. — Какого Гарпала? — Гарпала, который, узнай об этом, был так изобретателен в своем искусном мастерстве. — Я вижу, о парки, что искусство

погибло! Кто средь живущих сравнится с ним? — Это он возводил огромные стены храмов, это он воздвигал для портиков высокие колонны. Сколько раз с помощью тонких канатов он заставлял передвигаться вершины послушных гор, словно легкие соломинки! — Так Амфион или Орфей без труда сдвигали зачарованные их пением камни. — Знай, что сын Гарпала, Ахилл, покоится здесь же: они оба лежат в одной могиле. — Это неудивительно: слишком прочна нить, что прядут парки, и против смерти ни один ученый муж не нашел избавления».

50

В латинском языке Рharus означало и остров Фарос, и маяк. Этот корень сохранился в европейских языках для обозначения маяка: pharos (англ.), phare (франц.), faro (ит. и исп.). В русском языке он присутствует со смещением значения в слове «фара».

К числу технических инноваций в архитектуре следует отнести применение свода и арки, которые не то чтобы совсем не использовались в подобных сооружениях, но были крайне редки до конца IV века до н. э. Зато в эллинистическую эпоху арки и цилиндрические своды получают широкое распространение: македонские гробницы, подземный зал храма мертвых в Эфире (Эпир), подвал портика Аттала I в Дельфах, два сводчатых коридора храма Аполлона в Дидимах — Дидимейона, многочисленные примеры в Пергаме в подземных помещениях акрополя, больших цистерн на Делосе, а также театра, вещая крипта храма в Кларосе (Анатолия), — все эти примеры датируются концом IV века до н. э. и I веком н. э. Конечно, мастера того времени предпочитали использовать своды и арки в подземных помещениях, чтобы боковое давление приходилось на окружающую почву и не требовало помощи контрофорсов. Но они прекрасно оценили выгодность такого устройства в отношении горизонтальных плит перекрытия и оконных и дверных перемычек, сохранив их в строениях на открытом воздухе. Тем не менее архитекторы достаточно охотно использовали арку в дверных проемах, которыми снабжались толстые стены и множество которых легко выдерживали огромное давление: например, в додонском театре, в святилище Эфиры или в театре храма Латоны в Ксанфе. В этом последнем сооружении, датируемом II веком до н. э., аркада создавала единое целое с пилястрами и дорическим антамблементом над фронтоном — абсолютно искусственное расположение, прикрепляющееся к внутренней поверхности стен и имеющее исключительно декоративное значение. Это сочетание арки и треугольного фронтона с угловыми камнями, которые появляются между аркадой и архитравом, производило настолько удачный эстетический эффект, что архитекторы последующих веков дали ему широчайшее распространение, особенно в римских триумфальных арках. Эти эллинистические находки и инновации будут прослеживаться в позднейшей западной архитектуре в целом.

* * *

Никогда еще греческий мир не переживал такого конструкторского пыла. О каком упадке можно говорить, как это часто делается, — если возводилось столько богатых и величественных монументов в стольких храмах? Таков, например, храморакул в Дидимах, который по своим размерам и по своей оригинальности соперничал с величайшими архаическими и классическими храмами, такими как храмы Геры в Самосе, Артемиды в Эфесе или Зевса Олимпийца в Агригенте, и который заимствовал их достижения и творчески их адаптировал. В начале III века до н. э. архитекторам Пеонию из Эфеса и Дамису из Милета было поручено возвести в милетском святилище Аполлона колоссальное сооружение, внутри которого должна была находиться площадь со статуей бога, священным лавром и вещим источником. Чтобы справиться с этой задачей, центральная часть храма была оставлена открытой: это был широкий двор под открытым небом, который окружала стена высотой 25 м, украшенная пилястрами, поддерживающими фриз под карнизом. В глубине этого двора в крытой часовне помещалась культовая статуя. Чтобы обнести этот участок, пользующийся особой заботой, на цоколе с семью высокими ступенями была возведена колоссальная двойная колоннада с 20-метровыми ионийскими колоннами, создающая иллюзию храма с перистилем.

17. Храм Аполлона в Дидимах.

Этот храм (51 х 110 м) был возведен на семиступенчатом основании, на которое можно было подняться по лестнице (А) с восточного фасада. Двойная колоннада поддерживала потолок перистиля, окружающего стеной центральный двор. Между боковыми стенами на востоке находился пронаос, или крытый вход (В) с двенадцатью колоннами (три ряда по четыре), такими же мощными, как и колонны перистиля. В задней стене пронаоса была сделана высокая и широкая дверь, порог которой (на 1,45 м выше пола пронаоса) был недоступен со стороны. За этой дверью находился высокий крытый зал (С), потолок которого поддерживали две колонны, из него три проема вели на широкую лестницу (D), спускавшуюся во внутренний двор. Эту лестницу обрамляли два сводчатых прохода шириной чуть более одного метра, позволявшие попасть во двор через пронаоса. Две боковые лестницы из этого зала вели на верхние террасы. Во внутреннем дворе (Е), находившийся на 4,5 м ниже перистиля, располагалась часовня (F) ионического ордера, как и перистиль, с простым четырехколоиным входом: там была помещена статуя Аполлона. Эта сложная конструкция, очевидно, была обусловлена религиозными ритуалами, порядок и назначение которых нам неизвестно.

18. Храм Аполлона в Дидимах: поперечный разрез.

Этот разрез, проходящий приблизительно через центр двора, демонстрирует профиль храма: семь ступеней основания, высокие ионические колонны перистиля (примерно 20 м в высоту), поддерживающие легкий карниз, потолок с кесонами, который должна была защищать крыша. Внутри двора возвышается часовня, посвященная культовой статуе. Двор окружен очень высокой стеной (около 25 м в высоту), украшенной пилястрами. Капители и фриз были украшены скульптурными мотивами: вязью и грифонами, вписанными в аполлонийскую лиру. Внутреннее пространство полностью закрыто.

Этот лес высоких колонн был особенно впечатляющ со стороны фасада, где он продолжался вестибюлем с четырнадцатью другими похожими колоннами между боковыми стенами. Но этот величественный портик на самом деле был тупиком: он упирался в стену с широким, но недоступным дверным проемом, потому что его порог находился на высоте 1,45 м от пола вестибюля. Только по бокам

два узких сводчатых коридора вели во внутренний двор. Зато за ним, к востоку, занимающая всю ширину двора между двумя коридорами монументальная лестница позволяла подняться в крытый зал, выходящий во двор тремя большими дверями и в вестибюль широким проемом, о котором мы упоминали. Таким образом, в здании четко выделялись три главных элемента: декоративный перистиль с длинным портиком-вестибюлем, доступным для прохожих; внутренний двор, находящийся на более низком уровне, куда можно было попасть через два боковых коридора, которые, видимо, регулировали поток посетителей, позволяя им проходить исключительно по одному; и наконец, возвышающаяся амфитеатром над двором монументальная лестница и большой крытый зал, сообщавшийся с вестибюлем через одну только ложную дверь, сквозь которую он был видим, но недостижим. Озадачивающая конструкция, назначение которой не прояснено и которая определенно отвечала ритуальным требованиям. Можно предположить, что церемонии проводились либо во дворе, вокруг часовни и источника, на глазах зрителей, сидящих на ступенях амфитеатра, либо в большом крытом зале, а толпы паломников в вестибюле наблюдали за ней через восточный проем, а особо привилегированная публика, допускаемая во внутренний двор, — через три двери наверху монументальной лестницы. Как бы то ни было, все строение в целом представало как потрясающая декорация для грандиозных культовых праздников, которые должны были сильно потрясать воображение: мощь архитектуры, богатство оживлявших ее скульптурных мотивов, резкие контрасты между светом и тенью — все это преследовало цель взволновать и поразить и создавало эффект в стиле, который мы можем назвать барочным и который, во всяком случае, сильно отличался от классической сдержанности.

Примеров такой смелой и новаторской религиозной архитектуры можно привести много: Пифей в Приене, Гермоген в Магнесии на Меандре возвели великолепные храмы, где появляются новые решения. Ионийский ордер был тогда очень распространен в Анатолии. Для перистиля больших храмов Гермоген модифицировал традиционную двойную колоннаду, как в Дидимах, чтобы получилась крытая проветриваемая галерея, — убрал ряд внутренних колонн, отведя для перистиля пространство между сдвоенными колоннами. Храм Артемиды Левкофриены в Магнесии, созданный в первой половине II века до н. э„воплощает его теории, которые при Августе были собраны римлянином Витрувием в трактате «Об архитектуре», который вдохновил все наше западное Возрождение. Была использована оригинальная планировка: круглые сооружения, такие как Филиппейон в Олимпии — героическое святилище македонских царей или Арсинойон на Самофракии — первый пример большого круглого здания (20 м диаметром) без внутренней опоры, одновременно изящного и функционального, что предполагает использование сложной и изощренной системы несущих конструкций.

19. Большой пергамский жертвенник.

Этот монументальный алтарь, размещенный в центре эспланады, типичен для эллинистической религиозной архитектуры: сложная приподнятая композиция, системное использование колоннад, богатое скульптурное украшение. На верху почти квадратного цоколя (около 36 ^х34 м) в центре закрытой с трех сторон стеной платформы находится собственно жертвенник (А). На четвертой стороне расположена лестница в 27 ступеней, ведущая к жертвеннику. Галерея изящных ионических колонн венчает цоколь, украшенный снаружи длинным горельефным фризом, изображающим Гигантомахию. На внутренней стене находился барельефный фриз, рассказывающий историю Телефа. Алтарь, согласно обычаю, ориентирован на восток.

Стремление к грандиозному и монументальному отразилось также в жертвенниках. Одни разрослись в ширину, как, например, колоссальный жертвенник, возведенный Гиероном II в Сиракузах, в котором размещался олимпийский стадион (192 м в длину) и остатки которого видны до сих пор. Это был огромный, сложенный из камня алтарь, вдоль которого к западу шел помост такой же длины, где располагались жрецы. Другие жертвенники получают роскошное архитектурное обрамление: их располагают на высокой платформе, куда ведет монументальная лестница, и окружают их колоннадами и стенами. Таковы алтари Артемиды в Магнесии на Меандре и Асклепия на Косе и особенно знаменитый алтарь Зевса в Пергаме, чей постамент был украшен горильефным фризом на тему гигантомахии — шедевром экспрессивной скульптуры и триумфом эллинистического барокко, а по самой стене, окружавшей алтарь, шел другой фриз, более сдержанный, в котором разворачивались эпизоды мифа о Телефе, сыне Геракла и почитавшемся в долине Каика герое.

Таким образом, скульптура и архитектура тесно взаимодействовали, чтобы прославить богов в обилии декора, которому яркие краски, сегодня исчезнувшие, совместно с резным орнаментом и рельефом придавали и большую четкость, и большую выразительность. Было верно замечено, что длинные ионийские фризы на одну тему, например фриз на сюжет амазономахии на храме Артемиды Левкофриены в Магнесии на Меандре, играли, по сути, декоративную роль, так же как и обильный витиеватый орнамент. Поэтому неудивительно, что в декоративных мотивах, оживлявших архитектуру Дидимейона, внезапно возникают человеческие элементы, например головы богов, или животные, например грифоны. Лики горгоны, головы быков (букраний), театральные маски, фиалы, розетки появляются на фризах и часто служат опорой для гирлянд. В скором времени начинают встречаться путти,маленькие шаловливые амурчики, играющие ту же роль, и эта тема будет использоваться для саркофагов: ее можно увидеть уже на рельефах Мавзолея в Сан-Реми (Прованс), сделанном в эпоху Августа и в чисто эллинистических традициях. Орнамент из варварских доспехов, вдохновленный трофеями, выставленными щедрыми атталидами после их побед над галатами, служили украшением баллюстрад или фризов, как, например, на пропилеях святилища Афины в Пергаме: впоследствии римляне их широко использовали. Лепнина на стенах отличалась богатым рельефом и была раскрашена: плетеные завитки, переплетающиеся лавровые листья, всевозможные ветвевидные орнаменты, разнообразные пальметты [51] стали добавляться к традиционному ионическому киматию и сердцам с копьями. Воображению дается широкий простор: в вестибюле Дидимейона цоколи двенадцати ионийских колонн очень сильно различаются по своему типу, иногда очень далекому от канона: у некоторых двадцатиугольный элемент с резной панелью занимает место под торусом с переплетенными листьями, все панели украшены разными мотивами. Так же ионийские капители делаются сложнее и богаче, и распространяется использование коринфской капители, так что она страновится традиционной в эпоху императорского Рима. Все это развивается в направлении большей пышности, которая должна была отвечать духу эпохи, обнаружившей страсть к роскоши и уже не желавшей удовлетворяться сдержанностью классических зданий.

51

Пальметта — орнаментальный мотив с вытянутыми радиально из волют цветочной чашечки веерообразными лепестками, часто в виде гирлянд, в которых пальметты соединялись усиками.