Цивилизация классического Китая
Шрифт:
Со своей стороны Дун Юань и Цзюжань из Нанкина создавали другой тип пейзажа: берега Янцзыцзян, окаймленные округлыми, поросшими травой горами или головокружительными расщепленными пиками, верхушки которых пропадали в облаках, были связаны с крестьянскими равнинами потоками, сбегавшими со склонов. Произведения, созданные Дун Юанем и Цзюжанем, в той и другой манере отличались резкими линиями и контрапунктом света и тени. Цзюжань предпочитал создавать гармоничные образы, изображая вид сверху. На его картинах склоны мягко спускались к террасам, почти горизонтальным земле.
К этой же группе художников относился и еще один художник. Это был Чжао Гань, родившийся в Цзяньнине, в провинции Цзянсу, который был членом придворной академии в последние годы периода Пяти Династий. Он с большим мастерством изображал воду, цветы, бамбук, деревни, вытянувшиеся вдоль речек, жизнь
Без сомнения, живопись является одним из самых правдивых отражений действительности периода Сун: император Чжэньцзун (997—1022) не ошибся, завершая создание академии живописи и каллиграфии, начатое двумя его великими предшественниками, основателями династии Сун. Именно с этого времени выкристаллизовались те течения в живописи, связанные с различными темами и жанрами, которые вплоть до XX в. были для художников эталоном. Любой автор китайской живописи в более или менее фантастической манере был связан с той или иной традицией. Одна из них, «реалистическая», считалась созданной на Севере, другая, «идеалистическая» — на Юге. Исключение составляли работы, которые вообще было невозможно классифицировать, их относили к «экстравагантной» живописи. Помимо этого, рядам с профессиональной живописью развивалось и творчество любителей.
Эти определения сами по себе не имеют большого смысла. Техники живописи, изобретенные и оформившиеся в периоды Пяти Династий и династии Сун, несмотря на каноны, которые быстро стали очень строгими, но имели многочисленные нюансы, допускали бесконечное количество вариаций. Это обеспечило и материальное и духовное первенство пейзажа в соответствии со взглядами эстетов эпохи Тан, которые подчеркивали превосходство именно этого направления в живописи.
Школы реалистов и идеалистов со временем стали размножаться. Это было вызвано политическими изменениями, и, без сомнения, перенесение двора в Южный Китай глубоко повлияло на академический взгляд на живопись, изменив его.
Пейзаж эпохи Северная Сун нашел свое самое характерное выражение в произведениях двух мастеров — Фань Куаня (около 960—1030) и Го Си (около 1020–1090). В их творчестве, как и в творчестве Сю Даонина (около 1030) и знаменитого любителя Ми Фэя (1051–1107), использовавшего необычный стиль, напоминающий ташизм [114] сформировались основные каноны жанра, к которым более поздние художники никогда не переставали обращаться. Суровые пейзажи провинции Шаньси, родины Фань Куаня, без сомнения, содействовали формированию его стиля. У него, как говорил Ми Фэй, «ручеек стремится к глубинам, кажется, что у водопада есть голос». Го Си, автор трактата «Великое послание лесов и потоков» («Линьцюань гаочжи»), часто бродивший по горам, описывал их тайную жизнь. Он стремился передать их расположение в пространстве, которое, казалось, было на расстоянии вытянутой руки, в нескольких шагах. Этого эффекта он достигал, создавая уходящую в бесконечность последовательность линий.
114
Ташизм (от франц. tache) — европейская разновидность абстрактного экспрессионизма (1950—1960-е гг.), живописная техника импульсивного, спонтанного нанесения красок на холст кистью или иным способом.
Таким образом, главной темой китайской живописи северной школы были горы. Художники использовали бесконечные оттенки черного и белого, исключение составляли очень бледные цвета, которые подчеркивали человеческие фигуры и архитектурные формы. Последние, представленные в крошечных пропорциях, изображались рядом с вершинами, теряющимися в небе, чтобы подчеркнуть символическое значение бесконечности. Эффект легкого тумана, который создавался незакрашенными фрагментами или сильно разведенными чернилами, позволял создавать несколько последовательных планов, что порождало эффект высоты и глубины. Нужно подчеркнуть, что в северной школе тучи и туман, всегда использовавшиеся достаточно сдержанно, имели одну цель — придать изображению масштаб и четкость, они не являлись символами меланхолии, как это было свойственно южной школе.
Каждое дерево, каждая скала в китайской живописи — это образ, создаваемый с особой изысканностью, задача которой — лучше передать природу изображаемого объекта. Согласно традиции, Фань Куань изобрел две манеры изображения: «точками» ( цзунь) и «каплями дождя» (юй
Наконец, взгляд китайского наблюдателя совершенно не замечал той перспективы [115] которая характерна для западной живописи. Китайский пейзаж — это воссоздание реального расположения объектов, рассматриваемых или воображаемых сверху или под разными углами, т. е. с разных точек зрения. Такой способ позволял воспроизводить те сцены и ракурсы, которые оставались скрыты, если китайский художник, как и художник европейский, использовал изометрию. Таким образом, китайская живопись создает движение постоянного восхождения, от плана к плану: первый и второй планы условно разделены тучей, рощей, постройкой, скалой. Они занимают только нижнюю часть изображения. Затем нужно направить взгляд на верхнюю точку первого плана, чтобы увидеть спрятанную долину и новые вершины, за ними открываются новые перспективы, и движение, таким образом, становится бесконечным.
115
В истории искусства известны многие системы перспективы, среди которых особое значение получила классическая прямая линейная перспектива, сложившаяся в Средние века обратная перспектива и получившая особое развитие на Дальнем Востоке воздушная перспектива. В странах Дальнего Востока искусство создало ряд условных приемов, означающих расположение в пространстве предметов и фигур (ярусная композиция, сочетание фронтальных и профильных видов с планами, масштабные контрасты), что подчиняло все элементы изображения символической концепции.
Манера северной школы достигает высшей точки в своем развитии и одновременно начинает эволюционировать в творчестве Ли Тана (около 1050–1130), который в истории китайской живописи стал исторической точкой пересечения стилей школ Северной и Южной Сун.
Родившись в провинции Хэнань, он стал членом академии императора Хуэйцзуна в Бяньляне (современный Кайфэн). Через год или через два после перенесения двора на юг, состоявшегося в 1127 г., он добрался до Южного Китая и присоединился к правителю, который воздал ему почести. Ли Тану было почти восемьдесят лет, но он не перестал занимать важное место в академии, на стиль которой он оказал огромное влияние. Именно ему приписывают изобретение нескольких новых способов передачи различной природы скал, а все способы изображения скал с периода Юань были инвентаризированы и систематизированы. Наконец, по своей манере Ли Тан оставался ближе к Фань Куаню. Разница между ними состояла лишь в том, что Ли Тан в каждой из своих «точек зрения» использовал перспективу, чуть напоминающую европейскую, при которой отдаленность объекта передавалось последовательным уменьшением объектов.
Перемещение двора, а значит и академии, на берега Янцзыцзян глубоко изменил китайский взгляд на природу, на место, которое занимал в ней человек, и на сочетание различных элементов. Утренние и вечерние туманы на протяжении всего года скрывали горизонт, тогда как в Северном Китае зимняя ясность воздуха позволяла взгляду видеть очень далеко и точно определять контуры объектов. Бесконечная вода, безграничный горизонт, состоящий из небольших гор, скрытых тучами, диковинной, отлогой, часто весьма неожиданной формы, заменили величественные утесы горных цепей междуречья. Более того, деятельность человека в этих рамках казалась более реалистичной, возможно, более трогательной. Скромный рыбак заменил экипаж вечного путешественника, скитающегося по унылым горам.
Живопись периода Южная Сун достигла своего апогея в начале XIII в. благодаря таким личностям, как Ся Чжао, Ся Гуэй и Ма Юань.
Ма Юань, отец талантливого живописца Ма Лина, представлял четвертое поколение семьи Ма, настоящей династии художников. Ма Юань и его брат Ма Куэй родились в середине XII в. Ма Юань вошел в состав академии в правление императора Гуанцзуна (1189–1194). Самыми узнаваемыми чертами его стиля были энергично нанесенные линии и, особенно, изогнутые деревья, которые в последующие века копировали садовники, искусно сгибая стволы в соответствии с изображением.