Цивилизация. Новая история Западного мира

Осборн Роджер

В 1420 году, преодолев множество препон, вернувшийся во Флоренцию Брунеллески выиграл подряд гильдии каменщиков на строительство купола Санта-Мария-дель-Фьоре. Решение проблемы покрытия обширного пространства флорентийского собора, к которому пришел Брунеллески, блестяще сочетало готическую технику реберного свода с классической куполообразной формой, венчавшей римские базилики, — все его последующие работы в стилевом отношении воплощали собой смелую эклектическую смесь, использующую элементы римской и греческой архитектуры. Этот мастер заимствований щедро применял арки, колонны, капители, пилястры и фронтоны в проектах зданий (например, таких, как исключительно оригинальная капелла Пацци), которые были совсем не похожи на античные храмы или готические соборы.

Стремление к правдивости и естественности в искусстве постепенно приближало живописцев и скульпторов к изображению мира таким, каким он представлялся их глазам. В 1425 году Мазаччо применил математическое построение перспективы в «Святой Троице» — фреске в церкви Санта-Мария-Новелла, которая показала, насколько

успешно живопись способна передавать трехмерное пространство. Он же впервые воспользовался эффектом так называемой тональной перспективы, при котором краски использовались для того, чтобы вызывать ощущение близости или удаленности. При этом, в отличие от других художников, все сильнее увлекавшихся идеализацией предмета, он оставался верен неприукрашенному реализму. Суровая прямота Мазаччо, несомненно оказавшего серьезное влияние на позднейших мастеров (и сегодня по праву считающегося ключевой фигурой ренессансного искусства), расходилась с преобладающим настроением процветающей, плутократической Флоренции, и это, вероятно, повлияло на его решение покинуть город в 1427 году.

Из сказанного видно, что искусство флорентийского раннего Ренессанса создавалось под действием различных импульсов и влияний. Городские гильдии ждали от художников прославления республиканского духа Флоренции и располагали средствами для оплаты их труда. Сами художники, воспитанные работой в цеховых мастерских и на заказ, с готовностью адаптировали навыки средневековых живописцев, резчиков и строителей к новым нуждам, обращаясь за вдохновением к первопроходческим достижениям Джотто и вошедшему в моду (не без их собственных усилий) классическому прошлому. Со времен Джотто высшей похвалой художнику стало сравнение его творений с наследием древних. Явно хорошо знакомые с мозаиками, изваяниями и прочими элементами изобразительного искусства, оставшимися от римских времен. Гиберти, Мазаччо, Донателло, Брунеллески и другие мастера увлеченно осваивали классические приемы, включая некоторые из них в свой творческий арсенал.

Однако в то самое время, когда Брунеллески, создавая классический фасад Оспедале дельи Инноченти, направлял по новому пути развитие европейского зодчества, политическая, общественная и культурная жизнь Флоренции претерпевала серьезную трансформацию. Еще во второй половине XIV века городская экономика вступила в период застоя: финансовые неурядицы обрушили старые банковские империи Барди и Перуцци, чума уничтожила половину населения города и значительно сократила хозяйственную активность. Уже упомянутое восстание текстильных рабочих в 1378 году происходило на фоне двукратного снижения числа заказов на продукцию по сравнению с полувековой давностью. В условиях экономической стагнации нескольким новым купеческим домам постепенно удалось прибрать к рукам значительную долю флорентийского производства, торговли и богатства — на первые роли во Флоренции выдвинулись семейства Ручеллаи, Строцци, Питти и Медичи. Именно Козимо Медичи, унаследовавший в 1429 году огромное состояние своего отца Джованни Медичи, оказался тем человеком, которому, несмотря на по-прежнему номинально республиканский статус Флорентийского государства, удалось подчинить себе городской совет и с 1434 года пожизненно, на долгие 30 лет, стать фактическим правителем города. Это правление явилось самым ярким симптомом общего процесса возвышения роли отдельных людей и упадка влияния общества. Читая результаты государственной переписи 1434 года, мы узнаем, что на тот момент в руках 100 наиболее зажиточных семей Флоренции находилось 27 процентов городского богатства, а половина долговых обязательств бюджета (важный источник дохода для кредиторов) принадлежала 200 домам — и при этом один из каждых семи горожан официально признавался нуждающимся. Рента с флорентийских сельских территорий, поступавшая в город, также оседала в карманах богатой элиты. В этих обстоятельствах, несмотря на продолжающийся поток поручений от коллективных заказчиков — в первую очередь, церквей и гильдий — и на то, что в подавляющем большинстве случаев содержанием произведений искусства оставались религиозные сюжеты, частное покровительство начало все заметнее сказываться на творчестве художников. Редкий заказ на оформление вновь построенной часовни от гильдии торговцев шерстью не отменял для них того факта, что основным источником заработка были одна-две самых влиятельных семьи — щедрость которых чем дальше, тем больше требовала наглядных выражений признательности.

Следующая стадия этой эволюции, явственно прослеживаемая во внешнем и внутреннем убранстве флорентийских церквей XV века, ознаменовалась преобладающей активностью индивидуальных заказчиков и семей и решительным оттеснением на задний план общественного покровительства искусству. Немногочисленные представители богатой верхушки сделались патронами своих гильдий, и именно их влиянию обязаны непривычные прежде новшества: сооружение роскошных династических часовен и гробниц, упоминание имен заказчиков на алтарных росписях и фасадах храмов. Вдобавок в середине XV века расцвет архитектуры и скульпутуры, доминировавших в раннем Ренессансе, начал сопровождаться расцветом живописи — по мере того как пространством для обозрения произведений искусства все реже становилась общинная церковь и все чаще — частное палаццо. В 40-х годах XV века сооружаются родовые дворцы Медичи, ручеллаи и Питти; еще сотня таких дворцов была построена во Флоренции до конца века, и всем дворцам требовались предметы для украшения интерьеров и садов.

Еще в 1430-х годах Ян ван Эйк научился достигать

поразительного живописного эффекта, разводя краски на масляной основе. Итальянские художники довольно скоро открыли для себя, что масляная техника, позволяющая наносить красочное покрытие тончайшими прозрачными слоями, способна с невероятной точностью воспроизводить одновременно глубину и поверхность, тем самым создавая почти волшебную имитацию реального мира. Станковая картина, выполненная в этой технике, оказалась транспортабельным предметом роскоши, идеально подходящим для вновь строящихся палаццо, — однако сам факт превращения искусства из публичного в частное достояние обозначил новую линию раздела между элитой и массами. Кроме того, стоило богатым покровителям обнаружить, какого поразительного (и часто лестного) сходства изображения с моделью могут добиваться станковые живописцы — Уччелло, Гирландайо, Мантенья, Венециано, Кастаньо, — жанр портрета, практически отсутствовавший до 1450 года, стал немедленно набирать популярность.

Помимо новых поручений художникам, состоятельные люди увлеклись поиском произведений прошлого: возник рынок искусства, на котором профессиональные порученцы и советники действовали от лица собирателей (герцог Миланский держал во Флоренции собственного закупщика), а художники рекламировали свои умения, соревнуясь друг с другом за новые заказы. В конце XV века несколько первенствующих на рынке мастеров (Липпи, Перуджино, Леонардо, Микеланджело), к тому времени во многом сблизившихся со своими покровителями по образу мыслей, уже имели возможность, используя собственный статус, отойти от гильдий и зарабатывать большие суммы денег самостоятельно, тем самым, пусть не до конца осознанно, породив новый исторический феномен — художественную элиту.

Серьезный рост масштабов частного меценатства во Флоренции не был результатом лишь увеличения династических состояний. Судя по всему, мода на античную классику, начавший исподволь сказываться эффект распространения светского образования, долгосрочная политическая стабильность и стремительный инновационный процесс в искусстве — все это образовало с частным богатством единую совокупность факторов, которая изменила самовосприятие флорентийцев.

Классические тексты Сенеки и Цицерона, казалось, говорили этим состоятельным мирянам гораздо более понятные вещи, нежели библейские притчи или мрачные поучения богословов. Естественно, прежние представления о добродетели не могли устоять в этой ситуации: во-первых, отказ от мирского богатства (необходимость которого провозглашалась Писанием и буллами папы Григория) попросту перестал быть возможным, а, во-вторых, под рукой уже имелась иная мораль, сформулированная классическими авторами и их современными интерпретаторами. Те, кто обладал богатством и честолюбием, больше не желали стыдиться — купцы эпохи Возрождения хотели тратить свои деньги на прекрасные предметы и чувствовать себя добродетельными в той же мере, в какой ощущали себя их предшественники, жертвовавшие средства на церкви, монастыри и приюты. Ответом на их потребность явилась концепция гражданского гуманизма.

Новый идеал гражданственности был выдвинут флорентийскими учеными-гуманистами, такими, как Леонардо Бруни и Колуччо Салютати, и живо подхвачен представителями купеческого сословия. Гуманисты пытались внушить своим слушателям и читателям, что богатства и общественного положения недостаточно, чтобы называть человека «благородным», что кроме этого он должен разбираться в искусстве и развивать свою добродетель, рассуждать о жизни с моральной точки зрения. Вместо церкви функцию нравственного ориентира начинал выполнять особый настрой мысли и чувства, воспитываемый классической литературой как образчиком благородной традиции гражданского республиканства, личного самосознания и самосовершенствования. От руководителя, вельможи, властителя требовалось быть мудрецом — рассудительным и добродетельным человеком, будучи при этом знатоком искусства и света. Так выглядел идеал, который с готовностью усваивали члены правящей элиты итальянских городов в XV веке. Сколь бы лицемерным и тщеславным ни был каждый из них в отдельности, жизнь предполагалась подчиненной этому новому социальному эталону.

Подобное развитие событий вполне заслуживает в наших глазах самого цинического отношения — ведь нам кажется, что гражданский гуманизм ловкой интеллектуальной подтасовкой превращал политические амбиции и ненасытное стяжательство в доктрину гражданской активности и просвещенного покровительства (не говоря о том, что гражданская активность являлась неотъемлемой чертой средневековой жизни европейских, и особенно итальянских городов, начиная как минимум с XII века). Однако лишь такой парадоксальный и противоречивый характер флорентийского общества мог послужить катализатором столь стремительных перемен. Из сочинений Леонардо Бруни, к примеру, мы понимаем, что сам автор был страстным республиканцем, который обличал захват политической власти силой богатства. Бруни сделал чрезвычайно много для распространения идей гражданского гуманизма, в чем опирался на вновь открытые труды классической эпохи, и он же пытался отстоять средневековую флорентийскую традицию республиканства от посягательств набиравшей вес олигархии. К тому же, сколь бы новые плутократы и властители ни напоминали своей самонадеянностью средневековых баронов, все они, вместе с членами их семейств и окружением, вольно или невольно являлись наследниками сложной городской культуры, насчитывавшей к тому моменту уже несколько веков развития. Сущность этой культуры мало-помалу изменялась под давлением потребностей денежной экономики, и лишь во Флоренции в XV веке был достигнут тот поворотный момент, который сделал эти изменения необратимыми.