Цивилизация. Новая история Западного мира

Осборн Роджер

С тех пор как термин «Ренессанс» (или «Возрождение») впервые появился на свет в 1840-х годах, знатоки итальянского искусства заняли главенствующие позиции в изучении Европы XTVи XV веков. Родоначальником и законодателем вкусов в этой сфере стал швейцарский историк Якоб Буркхардт. Выпущенная им в 1869 году книга «Культура Италии в эпоху Возрождения» представила итальянское Возрождение апогеем европейской цивилизации и «началом современного мира». После того как Буркхардт показал, что эпоха рождения великих произведений живописи была эпохой политического вероломства, жестокости и интриг, всем вдруг захотелось знать о Медичи и Борждиа, о Макиавелли и Сфорца не меньше, чем о Брунеллески, Леонардо и Микеланджело. Он же продемонстрировал, что новое открытие античности, экспедиции в неизведанные земли и перемены в религиозном мировоззрении внесли непосредственный вклад в творческие новации художников Возрождения. И тем не менее эта выдающаяся всесторонность Буркхардта во многом нивелировалась главной предпосылкой его труда — он не скрывал, что исходил из дорогой его сердцу идеи ренессанса (то

есть возрождения) цивилизации в Италии XV века и именно ее подтверждение стремился найти везде, где только можно. Не ставя себе целью рассказать историю Италии, он искал признаки чего-то, что, по его убеждению, просто обязано было в ней найтись.

Тот же Буркхардт, правда, открыл возможность рассмотрения искусства, политики, экономики, социальных движений и философии позднесредневековой Италии во всем их разнообразии и взаимозависимости, позволяя другим взять на вооружение тот же подход и при этом оставаться критичным по отношению к его исходному тезису. Однако эта возможность так и осталась нереализованной — те, кто пришел вслед за Буркхардтом, оказались способны лишь к вариациям на заданную тему, и вскоре итальянское Возрождение вознеслось на самую вершину западной цивилизации. За вторую половину XIX и почти все XX столетие итальянское искусство лишь повысило свою ценность и статус, а историческое время и место его создания обрели черты некоего сказочного мира, сплетенного из богатства, интриг и любви к прекрасному. Так как ведущая роль в сотворении и тиражировании подобного образа принадлежала историкам культуры, будет весьма поучительно взглянуть на то, какое истолкование специфическим чертам и великим свершениям Ренессанса дали два ведущих искусствоведа середины XX века.

Для Кеннета Кларка история ренессансного искусства представлялась чередой превосходящих один другого гениев, производящих на свет все более и более великие шедевры. У основания этой прогрессии находились фрески Джотто 1304–1306 годов, в середине — изваяния Донателло и архитектура Брунеллески начала XV века., и наконец она достигала сияющей вершины, венца всех человеческих свершений, в творчестве Микеланджело, Рафаэля и Леонардо да Винчи в 20-е годы XVI века. Вопреки признанному современниками новаторству Кларка, выпущенный им в 1969 году телесериал «Цивилизация» и сопровождавшая его книга сегодня выглядят чем-то вроде элегического прощания с уходящим мировоззрением. Гуманист до мозга костей во всех своих оценках, Кларк тем не менее оставался зачарованным идеалом величия — величия, которым, по его мнению, веяло от художников прошлого и бесконечная удаленность от которого так уязвляла в настоящем. Он сообщает нам, что Микеланджело «принадлежит всякой эпохе, и, возможно, более прочих эпохе великих романтиков, на фоне которых мы можем чувствовать себя лишь наследниками, растерявшими почти все их достояние». Под влиянием подобострастной манеры Кларка творения художников Возрождения начинают казаться чудесными дарами носителей сверхчеловеческой природы и не поддающегося описанию гения. Эти существа вызывают у нас священный трепет, они бесконечно отдалены от нас и, что самое проблематичное, внеисторичны. Наследие Ренессанса заключается в изобретении фигуры художника как исключительной одаренной личности, и укоренившееся позднее представление о гении сделало некоторые личности недосягаемыми для истории и анализа — полубогами, существующими вне общества, времени и пространства. На первый взгляд повествуя об истории цивилизации и ее кульминации в итальянском Ренессансе, Кларк по сути изымает свой предмет из истории и рисует картину волшебного времени, когда люди по какой-то непонятной причине вдруг исполнились необычайной энергии, любознательности и любви к прекрасному. В этой истории искусства не находится места для реальной истории.

Эрнст Гомбрич придерживался несколько иного взгляда на трансформацию, происходившую в эпоху итальянского Возрождения. Он утверждал, что свобода, обретенная художниками в результате социальных перемен, открыла перед ними самые широкие перспективы, однако та же самая свобода стала источником определенных трудностей, которые пришлось преодолевать. Каждое поколение художников одновременно решало существующие проблемы и создавало новые — связанные с изображением, тематикой, пространственной композицией, соразмерностью и т. д. — до тех пор, пока все они не были в конечном счете решены уже известным нам триумвиратом — Рафаэлем, Леонардо и Микеланджело.

Ввиду нашего нынешнего скептицизма в отношении идеи прогресса, следует напомнить, что господствующая в тогдашнем искусствоведении концепция рождения, зрелости и упадка вызывала у Гомбрича серьезное неодобрение: «Это наивное искажение — представлять постоянные метаморфозы искусства в виде непрерывного поступательного развития… Мы должны понимать, что каждое завоевание или шаг вперед в одном направлении подразумевает сдачу позиций в другом и что такой субъективный прогресс, несмотря на свою важность, не тождествен объективному увеличению художественной ценности». Даже «реалистическое» искусство Возрождения, в котором событие схватывается в самый момент происшествия, не представляет собой прогресса по сравнению с «идеализмом» средневекового искусства, которое делало образ святого заставшим в вечности, — искусство попросту выигрывало в непосредственности ценой непреходящести.

Подход Гомбрича позволяет разобраться с несуразностями, заложенными в повествовании Кларка, — то есть с объяснением непрерывного совершенствования ренессансного искусства через тот факт, что вновь рождающиеся художники каждый раз оказывались гениальнее своих предшественников, — однако ему свойственно отделять последовательное решение

творческих задач от исторических достижений общества, в котором жили сами творцы. Гомбрич утверждал, что метаморфозы в искусстве объясняются не какими-либо сдвигами в психологии масс, а свершениями одиночек, открывающих новые пути, и возможностью для идущих следом учиться на их примере. Хотя такая концепция явно предпочтительнее усвоенного набора поверхностных закономерностей, якобы отражающих взаимосвязь искусства и общества в эпоху Ренессанса (скажем, прямо выводящих гуманизм на холсте из гуманизма в политике), в общем и целом ей свойственно изолировать художественную деятельность человека от остальной. Гомбрич отмечает общественные перемены, спровоцировавшие тот или иной переворот в искусстве, однако не рассматривает художника в реальном контексте политической, экономической, социальной и даже философской истории его времени. Можно прочитать и Кларка, и Гомбрича, так и не узнав, к примеру, что, начиная с 1494 года французские войска под предводительством Карла VIII, а позже его наследника Людовика XII, совершали регулярные походы через Альпы, которые в результате положили конец независимости всех итальянских городов-государств, кроме Венеции— единственного места, где после 1520 года еще продолжало появляться на свет новаторское искусство. Кларк и Гомбрич, наверное, отдавали себе отчет, что коротким указанием на события политической и социальной истории способны затушевать любое искаженное представление о прошлом. Но строить свою концепцию на «общепринятом» представлении о прошлом значит заниматься чем-то, противоположным самому духу исторического исследования, который требует от нас постоянного поиска, анализа и новых интерпретаций источников и сведений — в ином случае, подобно Буркхардту, мы будем искать то, что, как мы точно знаем, обязательно должно найтись. Слишком часто возникает искушение нанизать искусствоведческий сюжет на «известную» историю Запада и назвать результат западной цивилизацией.

Что в таком случае остается нам? Нас долго учили, что именно в изобразительном искусстве итальянского Ренессанса заключены смысл, дух и высочайшее достижение западной цивилизации. Однако эта концепция создает больше проблем, чем решает. В каком смысле искусство может обозначать цивилизацию? И если история искусства есть история трансформаций, а не поступательного развития, как убедительно доказывает Гомбрич, то не является ли Ренессанс лишь исключительно интересным и интенсивным периодом преобразований, а вовсе не их кульминацией? Какая чаша тяжелее на наших внутренних весах: спокойная жизнь, отмеряемая часами с кукушкой, или жизнь в эпоху смятения, скрашиваемая присутствием творцов ранга Рафаэля и Боттичелли? Заключается ли суть цивилизации в том, чтобы производить гениев, как утверждает Кларк, или в том, чтобы обеспечить безопасную и наделенную смыслом жизнь для возможно большего числа людей? Или, может быть, картины и скульптуры итальянского Возрождения, являясь побочным продуктом истории Запада, все-таки представляют собой средоточие его цивилизации?

К счастью, в последние несколько десятилетий историки взялись показать нам и себе, на какие из этих вопросов действительно имеет смысл искать ответ и каким именно образом. Идеи искусствоведов по поводу микеланджеловского «Давида» или рафаэлевской «Афинской школы», одна изощреннее другой, уступили место дотошным исследованиям политических, экономических и общественных трансформаций, выпавших на долю позднесредневековой Италии. Предшествующие Ренессансу столетия стали рассматриваться не как подготовительные стадии к «цветению» Ренессанса, а как увлекательнейшее время изобретения, испытания и забвения человеком многообразных способов существования: XV век все больше открывается нам как исполненный горького великолепия финал прекрасной эпохи итальянской истории. Сделалось очевидным, что любое изучение мучительно рождавшейся современной Европы должно начинаться в итальянском средневековье.

Со времен Карла Великого до середины XII века северная Италия оставалась разменной монетой в политических играх между папами и императорами Священной Римской империи. Игнорируемым на протяжении десятилетий, затем внезапно вынужденным справляться с вооруженным вторжением чужеземцев в отсутствие единого властителя, который пришел бы на их защиту, итальянским городам пришлось взять в собственные руки заботу об обороне и, по необходимости, об управлении. В 962 году германский император Оттон по уже сложившейся традиции пересек Альпы, чтобы быть провозглашенным «италийским» королем в Павии, древней столице лангобардов, а затем отправиться в Рим и принять от папы венец высшей власти. Как бы то ни было, преемники Оттона на троне смотрели на североитальянские владения как на ненужное отвлечение от домашних проблем и почти перестали наведываться по ту сторону Альп. Италийское королевство большей частью оказалось предоставлено само себе.

Для Центральной и Западной Европы XI век был временем невиданного коммерческого, сельскохозяйственного и популяционного роста (см. главу 7). Представляя собой южную оконечность золотой сердцевины средневекового католического мира, северная Италия имела прочные торговые связи с богатыми городами южной Германии, Бургундии, северной Франции, Нидерландов и Англии. В свою очередь для этого осевого пространства Европы Италия играла роль ворот в Средиземноморье и на мусульманский Восток. Шелковый путь через Центральную Азию в северный Китай, караванные пути в Персию, Индию и южный Китай, древний торговый маршрут из Египта через Палестину в Сирию и Малую Азию, коммерческий оборот между Византией, черноморскими портами и Московией, — товары, проходящие через все узлы и направления этой обширнейшей сети, поступали в сердце Европы поначалу через Венецию и Геную, а затем и через другие итальянские города.