Дали и Я
Шрифт:
В соответствии с новой концепцией, которую параллельно разрабатывают Дали и Лакан, паранойя — это не логическая ошибка, на которой основывается ряд бредовых рассуждений, но «по сути дела неразделимый феномен» (МРС. 44). «Мир подвержен видоизменениям… гораздо сильнее в области восприятия, чем в его истолковании» [19], — утверждает Лакан. Исходя из конкретной природы параноидной интерпретации, Дали с обостренным вниманием относится к сюрреалистским объектам, именуемым «объектами символического действия», «объектами-стихами», «объектами, связанными с галлюцинациями». В статье, появившейся в 1931 году в сборнике «Сюрреализм на службе революции», художник дает весьма точные описания таких объектов; он и сам создает несколько поразительных примеров подобного рода (у нас еще будет случай сказать об этом), вроде «Женского бюста в ретроспективе» (1933). «Эти „бредовые объекты“ предназначены для того, чтобы их пустили в обращение, то есть для того, чтобы они, взаимодействуя, могли легко и обыденно вступать в коллизии(курсив мой. — КМ.) с другими объектами в жизни, в полном свете реальности» (МРС. 44).
Однако той же властью, что и эти объекты, Дали также наделяет образы, которые материализует на холсте; и они вовсе не являются ни смещениями, ни
Гостям, посетившим его в Кадакесе, Дали дает иной ответ в длинной поэме, названной, как и картина, «Великий мастурбатор»: «…мужчина ест дерьмо, что женщина кладет ему с любовью в рот» (МРС. 39). Заметим, что тем временем женщина, пришедшая разведать обстановку, становится той, с которой устанавливается любовная связь… Но Дали дает и еще один ответ, более теоретический, когда заговаривает о нарастании параноидно-критической активности в связи с сюрреалистическим методом, основанным на психическом автоматизме: «В своей начальной фазе сюрреализм предлагает специфические методы, позволяющие вызвать конкретно-иррациональные образы. Эти методы, основанные исключительно на пассивной, воспринимающей роли субъекта сюрреализма, постепенно уходят, уступая место новым сюрреалистическим методам систематического анализа иррационального. <…> Новые бредовые образы конкретной иррациональности стремятся „реализоваться“ физически и реально; они выходят из сферы фантазий и „виртуальных“ изображений, поддающихся психоанализу». И далее: «Против связанных со сновидениями воспоминаний, виртуальных несбыточных образов чисто перцептивных состояний, о которых можно лишь рассказывать (подчеркивает Дали), физические данные „объективной“ иррациональности, которыми уже можно ранить себя (МРС. 53). Стоит нам пораниться, у нас течет кровь». «Кровавый» — это одно из слов, входящих в лексикон Дали. Так он отдает дань «кровавым перспективам» Де Кирико. Будто об их острые углы можно ободрать кожу.
Глава IV. Общие воспоминания
В одном я не могу согласиться с Дали. Речь идет об утверждении, которое он приводит в прологе «Дневника гения»: «Эта книга докажет, что повседневная жизнь гения, его сон, пищеварение, экстаз, ногти, простуды, его кровь, его жизни и смерть в корне отличается от жизни и жизненных проявлений всех прочих представителей человечества» (ДГ. 43). Мне бы вовсе не хотелось, чтобы все как один разъезжали в «роллс-ройсах, груженных цветной капустой» (а именно так Дали в 1955 году подрулил к Сорбонне, чтобы сделать доклад), или чтобы их обхаживали виконт и виконтесса де Ноайль, еще менее — чтобы люди создавали подобные произведения. Однако помимо телесных подробностей тексты Дали рождают ощущение присутствия в повседневной жизни личности в целом вполне нормальной. Включаясь в повествование о событиях, когда Дали, что называется, выставляет себя напоказ (и, с моей точки зрения, речь здесь идет о самопреподнесении), пробравшись сквозь комичные стилистические преувеличения, мы получаем доступ к воспоминаниям, бытовым зарисовкам, наблюдениям, которые вполне доступны (или могут быть доступны) нашему пониманию. В рассказе о юности, годах учебы таких моментов немало. Мне нравится один из эпизодов, приведенных в «Тайной жизни», — тот, что связан со вступительным экзаменом в Мадридскую академию изящных искусств. Кандидат явился в столицу в сопровождении отца. Тот случайно встретился со школьным швейцаром, разговорился и понял, что главный критерий на экзамене — это размер рисунка. А у Дали рисунки были маленькими. Как и следовало ожидать, между отцом и сыном завязался бесконечный спор, зародились сомнения. Был ли рисунок таким же по размерам, как нож или как та крошка хлеба, которую держал отец, Дали не запомнил! Они горячо спорили. В конце концов, отправились в кино. На следующий день Дали стер рисунок и начал его заново. Он оказался слишком большим! Огорченный отец винил себя. Дали вновь все стер и сделал рисунок еще меньше первоначального. В итоге Дали все же приняли в академию… Разве эта хаотическая смесь стремления к совершенству, промахов, невозможности понимания не способна пробудить у любого читателя воспоминания о собственных семейных перебранках?!
Даже в «Дневнике гения», у героя которого было больше времени, чем в «Тайной жизни», для конструирования собственной личности, читатель найдет немало поводов для самоидентификации. Дневник выстроен (в основном благодаря помощи Мишеля Деона) вокруг нескольких крупных событий, таких как резкие споры с сюрреалистами, рассказ о смерти Рене Кревеля, стремление встретиться с Фрейдом в 1938 году, текст лекции в Сорбонне… К фрагментам, которые являются достоянием истории культуры, автор добавляет замечания менее универсального характера. Июнь 1952 года: из сообщения Жоржа Брике Дали узнает о вывихе колена у Луизона Робе, лидера «Тур де Франс». Ноябрь-, пространно изложив свое мнение по поводу AEAR (Ассоциации революционных писателей и художников), а также поведав свои подозрения насчет того, что Поликлет был фашистом (!), Дали вдруг
Молодому человеку, который прибыл к Дали за советом, как преуспеть в жизни, тот объяснил: «…подобно комику Харри Лэнгдону, я вечно оказывался там, где мне появляться не следовало бы» (ДГ. 213). Художник, который вечно умудряется услужить невпопад, стремится и публику поставить в такое же положение. Читатель готовится постичь секрет, как стать исключением, а ему в результате достаются наблюдения заурядного обывателя. Как если бы он, разодевшись будто на праздник, заявился к знаменитости, а его встретили… в пижаме. Вполне возможно, что в этой книге, созданной с намерением доказать, что повседневная жизнь гения существенно отличается от жизни остального человечества, подобные детали, не понаслышке известные и простым смертным, призваны напомнить тем, кто легко поддался очарованию гения, что на самом деле это сын нотариуса из Фигераса, к которому можно было запросто зайти в гости и застать там короля Италии Умберто (точнее, старого друга отца: тот и не предполагал, что приятель когда-нибудь сделается королем) или барселонского издателя, с которым знаком с незапамятных «героических времен» (DG).
Глава V. Скатофилия старого современного искусства
Первая книга Сальвадора Дали, которую я прочла, — «Трагический миф об „Анжелюсе“ Милле». Было это давно, и, честно говоря, я уже не припомню, при каких обстоятельствах. Может, это произошло, когда я намеревалась написать историю авангарда, что мне так и не удалось осуществить. Выбор именно такого названия среди множества написанного Дали нельзя объяснить иначе, чем юношеским произволом, в силу которого решение принимается исходя из совпадения имен, поскольку у нас пока не нашлось времени выявить логику собственных идей (а от чужих идей мы отказываемся!). Именно так, к примеру, Ален Жаке написал свои первые полотна, вдохновившись треугольниками, из которых состояла доска для игры в трик-трак [20], и позднее попавшими в рисунок упаковки хлебцев Жаке как подпись на его знаменитом «Завтраке на траве». Сам Дали не стеснялся часто напоминать о значении своего имени (Сальвадор — спаситель), истолковывая его как знак, что ему предназначено спасти живопись, а также своей фамилии (desir — желание), но здесь он слегка искажает этимологию [21]. И все-таки, может, именно пристрастие к его живописи привело меня к этому выбору? Так что я, должно быть, разделила мнение тех, чье извращенное суждение не ускользнуло от внимания мэтра:
«Прочие… открыли во мне высшие литературные способности, превосходящие тот талант, доказательства коего я явил в своих картинах»
(из предисловия к единственному роману Дали «Скрытые лица», первоначально опубликованному в США в 1944 году).
Я была восхищена виртуозностью анализа в «Трагическом мифе» и, как заядлая формалистка, оценила композицию книги (где первая часть демонстрирует «феномен начального бреда», и тема эта методично, цитата за цитатой, возобновляется во второй части, чтобы все этапы были проанализированы). Но даже если бы настоящая работа не опиралась бы главным образом на еще недостаточно известные тексты Дали, я не стала бы браться за дело, если бы мое мнение о его живописи не было опровергнуто: таково следствие ретроспективной выставки Дали в Центре Помпиду в 1979–1980 годах, подкрепленное выставкой Андре Бретона, представленной в 1991 году в том же музее.
Если правомерно использовать слово «кристаллизация» для обозначения связи, которая под воздействием едва намеченного рационалистического объяснения накрепко соединяет вас с таким произведением, какое, смею добавить, «совсем не в вашем духе», то мой интерес «кристаллизовался» в 1998 году, когда я изучала тему «дерьмо в искусстве XX века». Эта работа продолжила мои размышления, начатые много лет назад, в частности в книге, посвященной Иву Кляйну (1982), прояснившей для меня то, что продвинутая современность может использовать архаизмы. Вначале я обратила внимание на религиозные и философские архаизмы: Кляйн, падкий на научно-технические изобретения, умело эксплуатировал то, что вскоре назовут медиатизацией, ведя абстрактную живопись к высшим свершениям, связанным с монохромностью, одновременно он черпал вдохновение в теориях розенкрейцеров, разыгрывал алхимика, превращавшего любую материю в золото, воображая утопию, которая привела бы к возвращению на земле рая и первозданной гармонии природы. Немало других утопистов или художников-инженеров, учеников чародея XX века, завладевших новыми технологиями, ставили перед собой ту же конечную цель: я имею в виду Такиса, или, ближе к Кляйну, Отто Пьена, или, в более рационалистичном духе, — Шеффера или Вазарели. Опередивший их Марсель Дюшан, не впадая в мечты об идеале, сочетал сайентизм и эзотеризм. Доводя утопические мечтания до довольно обскурантистской наивности, Бейс смешивал Парацельса с Рудольфом Штейнером. Даже наиболее продвинутые из тех, кто стоял у истоков «модернистского редукционизма», столь дорогого марксисту Гринбергу, черпали из вод спиритуализма: взять Малевича, чей путь пересекался с богоискателями и богостроителями, или теософа Мондриана.
В процессе этих размышлений я осознала, что если, в конечном счете, человечество неисправимо, то для прогресса мысли было бы лучше ему вляпаться в чистый навоз, а не в философскую либо мистическую кашу. По причинам менее парадоксальным, чем это могло показаться вначале, созерцание собственных экскрементов позволяет человеку проявить ироническое отношение, так сказать дистанцироваться по отношению к его актуальному состоянию, не переставая пребывать в надежде на собственное преображение в совершенное существо. Иначе говоря, у того, кто склоняется над дерьмом, меньше нарциссизма, чем у человека, который утверждает, будто работает над тем, чтобы возвысить человечество.