Дали и Я
Шрифт:
Пьеро Мандзони раскладывает «lа merda d'artista» по коробочкам — и реализует из антагонизма свои «бесцветности» — когда заходит речь о том, чтобы дать «материальный» ответ живописи. Жерар Гассиоровски создает серию объектов под названием «Война», где представляет себя как «раненого художника», прежде чем изготовить «Мучения» из собственных экскрементов. Эрик Дитман создает скульптуры, названные «Бронзы». Эти застывшие потоки расплавленного металла и в самом деле обретают форму в результате действия, которое определяется просто: «заставить бронзу растечься» (скульптуры эти призваны замедлить деструктивные процессы в искусстве [22]…). Никто из вышеназванных художников, которых их артистическая суть не заставила позабыть о человеческом органическом начале, не отринул житейские удовольствия; они с наслаждением вкушают пищу, и следовательно, никто из них не претендует на то, чтобы восстановить рай на земле. Напротив, они с весьма едкой иронией иллюстрируют кризис символов, из которого наша цивилизация в начале недосягаемого для них нового тысячелетия до сих пор не вышла. Но их прозорливость по крайней мере помогает нам не обманываться и глубже осознать этот кризис. Дали раньше, чем эти художники, занял подобную позицию: «А поскольку наивысшее предназначение человека на земле
Искусство и мысль Дали ярко отражают эту смесь новизны (модернизма) и архаики, характерную для XX века. Талантливый — что свойственно отнюдь не всем нашим великим современникам — молодой художник начинает с того, что забывает на время о своем таланте рисовальщика, ради того чтобы примкнуть к великим экспериментам в искусстве конца XIX — начала XX века: дивизионизму, футуризму, кубизму. В текстах двадцатых годов встречаются футуристические акценты: «Телефон, умывальник с педалью, белый холодильник с его бриллиантовым блеском эмали, биде, маленький фонограф… — аутентичные предметы, исполненные чистой поэзии» (МС. 11). «Возведенный греками Парфенон не выглядел руинами. Он был построен по плану и выглядел новеньким, без патины, как наши автомобили. Наши плечи не всегда согнуты под тяжестью тела покойного отца… (МРС. 13). „Антихудожественный манифест“ („Желтый манифест“), выпущенный вместе с критиками Себастьяном Гашем и Луисом Монтаньей, можно было бы — если абстрагироваться от атак против пассеизма каталонской культуры — опубликовать в „Баухаусе“: „Мы выступаем противвыстраивания стиля. Мы выступаем против декоративного искусства, которое не следует стандартизации“ (МРС. 13). Но когда в 1933 году модернист-радикал, подписавший эти декларации, попытался актуализировать стиль модерн, в то время презираемый теми, кто считал себя более современными, то это была не измена личным убеждениям, а утверждение собственного сверхпластичногохарактера», «орнаментального автоматизма», «стереотипии» (МРС. 46) ( выделено автором). Здесь действуют те же концепции, поскольку стиль модерн есть своего рода стандартизованный натурализм. Более того, в соответствии с логикой Дали, то, что называют «эстетикой nouille» [24], неизбежно является «съедобной красотой», ее-то и восхваляет художник в противовес «конвульсивной красоте», к которой взывал Андре Бретон. А тому, что съедобно, неизбежно уготована участь экскрементов.
В последующих главах эти парадоксы, я надеюсь, найдут объяснение, но уже сейчас их следует воспринимать в более широком диалектическом контексте. С течением времени Дали, поглощавший все больше и больше научно-популярных изданий и журналов, увлекся теорией атома и бесконечности материи. Перенеся эту идею в живопись, он привлек наше внимание к «пуантилистской» технике Вермеера. Когда по другому поводу Дали выступал против абстракций Мондриана, высмеивал Джексона Поллока, он все же остро ощущал взрыв форм, рожденный жестикуляционной абстракцией. Он и сам не отказывается рисковать. Благодаря любезности Жоржа Матье, подарившего ему аркебузу, Дали изобретает «пулькизм»: технику, заключавшуюся в том, что в литографский камень выстреливают пульками с краской. Это происходит в 1956 году, за пять лет до знаменитой серии «Тиры» Ники Сент-Фаль.
В XX веке, когда блестящим научным исследованиям, несущим сенсационные плоды технологических открытий, сопутствовало разнузданное варварство, Дали примкнул к тем, кто ради высвечивания этой темы связывает ход прогресса с возвращением подавленных желаний, поскольку можно предположить, что интерес художника к бесконечности материи был формой сублимации его влечения к разложению этой материи. Он ссылается на теорию катастроф Рене Тона, и он же напоминает нам о клоаке.
« Июль 1952. 27-е.Сегодня утром из ряда вон выходящая дефекация: всего две маленькие какашки, по форме напоминающие рог носорога. Столь скудный стул весьма озаботил меня. Я-то полагал, что непривычное для меня шампанское произведет слабительное действие. 29-е. Долгий, поистине очень долгий и, не будем скрывать истину, чрезвычайно мелодичный бздюм навел меня на мысль о Мишеле де Монтене. Сентябрь 1952. 2-е.Сегодня утром, когда я еще был в сортире, меня осенило гениальное прозрение. Кстати, стул у меня в это утро был беспрецедентно странный, жидкий и совершенно без запаха».
(ДГ)
Поскольку «Дневник» особенно изобилует панегириками в собственный адрес, сидение гения в туалетной кабинке здесь предельно идеализировано. Даже когда гения как-то в 1958 году на протяжении двадцати четырех часов одолевал понос, это не поколебало его оптимизма, понос органично влился в заключение об интенсивном дне, отмеченном выгодными сделками с нью-йоркским миллиардером. Фрейдовское соответствие между дерьмом и золотом всегда учитывается Дали.
Так же как мы с вами вряд ли сумеем воспользоваться покровительством некой виконтессы, мы неизбежно не сможем разделить с Дали возможность исторгнуть фекалии «без запаха», что служит весьма счастливым предзнаменованием. Но, как в случае с воспоминаниями о «Тур де Франс», среди нас гораздо больше, чем можно предположить, тех, кому доводилось после дефекации обернуться и посмотреть назад. И вовсе не ради того, чтобы узреть материал для волшебного предсказания, но, по крайней мере, затем, чтобы проконтролировав свое физиологическое состояние или то, что желудок опростался вполне качественным материалом, и обрести легкость на остаток дня.
Дали напрасно старается выказать презрение к Монтеню («это вечно зябнувший человек, архетип рассудочного мышления»; PSD): художнику следовало увидеть в том, что он прочел в «Опытах», пример самопознания. В цепочке тех, кто обогатил литературу интимными записями, можно припомнить Понтормо — который мог бы дать фору Дали по части паранойи, «Исповедь» Руссо ( idem), Дневники Мишле, братьев Гонкур, или еще — ближе к нашему времени — Антонена Арто и Мишеля Лейриса, а также друга Кревеля, Пьера Гийота. Как бы там ни было, все же тех, кто привносит в упорядоченный рассказ о своей жизни деиерархизацию фактов, ставших жизненными вехами,
Глава VI. Sex-appeal Нарцисса [26]
Забота, с которой Дали относился к формированию своего публичного облика, частью которого является раскрытие кое-каких его наиболее интимных привычек, делает художника предшественником авангардистов, стремившихся распоряжаться своей жизнью как своими произведениями. Хотя в своих книгах Уорхол куда более скуп, чем Дали, на признания по поводу своей сексуальности, этих двоих не без основания сопоставляют. Дали вполне определенно доказывал свою «поп»-интуицию, когда тот, кому предстояло стать идолом, «иконой стиля», еще сидел на студенческой скамье в Технологическом институте Карнеги; также с опережением на несколько лет Дали создает рисунки для тканей [27]и попадает на страницы «Vogue» и «Harper's Bazaar». Он также обогнал Уорхола на ниве кинематографа, осознав, какая удача сниматься рядом со звездами. Дали тщательно режиссирует свои появления на публике и эксплуатирует их резонанс с тех пор, как появились новоизобретенные средства массовой информации, позволяющие воспользоваться этим. Когда Уорхол предрек свои четверть часа славы для любого, Дали уже какое-то время удавалось продержаться несколько дольше, причем не раз:
«Трудно удерживать напряженное внимание всего мира более получаса подряд. Мне же удалось делать это в течение двадцати лет, причем день за днем. <…> В течение двадцати лет мне удавалось делать так, чтобы газеты получали по телетайпам и печатали самые невероятные новости вроде: ПАРИЖ. Дали прочитал в Сорбонне лекцию о „Кружевнице“ Вермеера и носороге. <…> НЬЮ-ЙОРК. Дали сходит на берег в Нью-Йорке в золотом космическом скафандре…»
(ДГ. 248, 251)
И так далее. Если художник очень рано заинтересовался фотографией в качестве средства творчества, то, едва появилась возможность, он начал рассматривать фотографию и как вектор популярности. Ива Кляйна будет преследовать по пятам фотограф Гарри Шунк, а у Дали в 1941 году началось длительное сотрудничество с Филиппом Хальсманом. Можно написать целую книгу о тщательно разученных позах, об элегантности (это слово выпало из современного словаря) костюмов, об экстравагантных переодеваниях, об обширном репертуаре гримас персонажа, который создает собственный образ перед фотографами: кроме Хальсмана это Ман Рэй, Брассаи, Катала-Рока, Эрик Шаль, Платт Линь… И не случайно один из близких к Дали людей Робер Дешарн, ставший знатоком и интерпретатором творчества Дали, был прежде всего фотографом. Как тонко заметил Давид Виласека: «В модели той субъективности, которую предлагает Дали, „я“ более не предшествует своим воплощениям, но, напротив, перформативно выстраивается посредством этих воплощений по внешним чертам и поверхностно; одним словом, эксцентрически» [28].
Мы находимся в начале эры масс-медиа, но, быть может, еще несущей бремя письма в работе по созданию образа.
«Тайная жизнь Сальвадора Дали», опубликованная сначала по-английски в 1942 году, и «Дневник гения», вышедший в 1964-м, — это весьма содержательные книги. «Трагический миф об „Анжелюсе“ Милле», напечатанный лишь в 1963 году, но написанный гораздо раньше, в первой половине тридцатых, можно рассматривать как новый жанр — автобиографическое эссе. Когда коллекционер А. Рейнольдс хотел в 1962 году опубликовать юношеские тетради Дали, тот рассердился. Он, вероятно, опасался, как бы эти страницы, которых он не пересматривал, не разрушили образ, столь заботливо отшлифованный в его литературных произведениях. Заметим, что Дали в итоге уступил, но при условии, что издание не будет коммерческим. Эти семь тетрадей, напечатанных под названием «Дневник юного гения», доказывают, что в пятнадцать лет растущий гений демонстрирует поразительно зрелую способность наблюдать за собой и другими. А его опасения были небеспочвенны: поразительно, что уже здесь заложены семена стольких навязчивых страхов, которые Дали будет культивировать впоследствии.
Все эти материалы, к коим добавляются прочие на редкость многочисленные публикации (они не носят автобиографического характера, однако и здесь Дали не может удержаться от того, чтобы не обозначить свое присутствие), вовсе не отвадили тех ненасытных, что навещали его, вооружившись блокнотом или магнитофоном. Понятно, что Дали делал на это ставку. Поведав о себе, Дали возобновляет повествование, как художник, который не в силах остановиться, без конца переписывает свою картину. Интервью выстраиваются вокруг все тех же основных тем (Гала, смерть, религия, эротизм…), и мы перечитываем все эти незначительные вариации, бытовые истории, уже поведанные в «Тайной жизни» и «Дневнике». Прежде не публиковавшиеся подробности в этих текстах и размышлениях, как правило, носят сексуальный характер, есть там и новые детали, связанные одновременно с эпохой, с природой устного рассказа, с импульсами, исходящими от собеседников, со зрелостью интервьюируемого. Конфиденты в основном люди известные: Ален Боске ( Alain Bosquet. Entretien avec Salvador Dali. 1966), Луис Пауэлс ( Luis Pauwels. Les Passions selon Dali. 1968), Андре Парино ( Andre Parinaud. Comment on devient Dali. Les aveux inavouables de Salvador Dali. 1973). Две последние книги были написаны от первого лица единственного числа, что выглядит несколько странно, поскольку стиль, впрочем достаточно отточенный, принадлежит скорее Пауэлсу, чем Дали. Мы обнаруживаем два речевых пласта, когда вникаем в комментарии Дали по поводу текста Пауэлса или, хотя и в меньшей степени, в цитаты жирным шрифтом, которыми Парино испещрил свою книгу, чтобы сохранить «неподражаемый язык» мэтра.