Дальше – шум. Слушая ХХ век

Росс Алекс

К 16 годам он писал колючие псевдоатональные произведения. Обращение к венскому экспрессионизму, возможно, было связано с отчуждением, которое он чувствовал в интернате, где в соответствии с заведенным порядком старшие задирают младших. Бриттен отметил свой уход из школы Гришема Элегией для альта, которая выписывает нервные, атональные круги вокруг тонального центра до мажор.

Интеллектуальная скороспелость часто идет рука об руку с эмоциональной незрелостью. В двадцать лет и в более старшем возрасте Бриттен держался нарочито ребячливо, предаваясь играм, розыгрышам, используя школьный сленг и детские словечки. В сорок он все еще делал записи в школьном дневнике. Реалии взрослого мира пугали его, и сильнее всего – секс. Как отмечает Джон Бридкат в книге об отношениях Бриттена с детьми, эмоционально композитор остановился на уровне развития 13-летнего мальчика.

В 1930 году Бриттен получил стипендию в Королевском колледже музыки в Лондоне. Он

также получил неформальное образование с помощью Британской радиовещательной корпорации, которая тогда, как и сейчас, предлагала лучшие радиопередачи классической музыки в мире. В то время как на NBC Дэвида Сарнова играли Бетховена и мало что еще, BBC обращала много внимания на живых композиторов. Невзлюбив Элгара и других столпов английской музыки, Бриттен предпочитал острую, новую музыку из Вены, Парижа и Берлина, которую можно было услышать в разносторонних программах BBC. Радиопередача в апреле 1930 года вызвала интерес к Шенбергу; Бриттен включил его “Шесть маленьких пьес” в программу музыкальных вечеров в доме родителей. Во время трансляции “Воццека” Берга в 1934 году он не мог оторваться от радиоприемника, несмотря на помехи. (Он надеялся учиться у Берга в Вене, но идея была задушена на корню по той причине, что Берг был “аморален” и мог оказать “плохое влияние”.) В том же году BBC дала Бриттену возможность первого национального выступления, передав его хоровую пьесу “Младенец родился”.

У разнообразных отделов британского правительства, в полусоциалистическом духе времени, имелись свои подразделения по искусству и пропаганде, которые давали работу художникам, оставшимся без заработка после коллапса потребительской экономики 1920-х. У Главпочтамта было киноподразделение, отвечающее за то, чтобы рассказывать публике о возможностях почты. В 1935 году Бриттен начал работать в киноподразделении Главпочтамта как композитор; его первым заданием стало написание музыки к фильму о юбилейной марке короля Георга V. Среди следующих работ были “Угольное лицо”, “Телеграммы”, “Газовая абстракция”, “Люди за метры”, “Как работает циферблат”, “Негры” и “Ночная почта”.

Такие типично английские упражнения в “полезной музыке” развили способность Бриттена писать на любую тему и по любому поводу и свели его с молодым поэтом У. Х. Оденом, который писал остроумные тексты для фильмов Главпочтамта. Позже они сотрудничали при создании программы BBC “Вал Адриана”, двух циклов песен “На острове” и “Наши отцы, охотившиеся на холмах”, а также экспериментальной оперетты “Пол Баньян”. Миссией Одена стала попытка раскрепостить Бриттена социально, сексуально, интеллектуально. “Сотри пути / С карты стран печали” [81] , – поучал он в своем стихотворении, посвященном композитору в 1936 году. “Бей – победы ради”. Вкусы Бриттена в литературе сместились в XX век, а его политические взгляды – в сторону социализма и пацифизма (еще Бридж подталкивал его в сторону последнего). В кантате 1939 года “Баллада о героях”, посвященной британским бойцам, павшим в Гражданской войне в Испании, есть отчетливый отзвук Народного фронта; слова были написаны Оденом и Рэнделлом Свинглером, литературным редактором британской газеты Daily Worker. Оден, впрочем, не интересовался агитпропом, и его лозунги не дотягивали до стандартов пролетарской песни Ханнса Эйслера: “Я должен овладеть жидким огнем. / И брать приступом города людского желания”.

81

Здесь и далее пер. М. Немцова.

Молодой Бриттен создавал собственный язык из всего, что доставляло удовольствие его необыкновенно острому слуху. Его гармонический запас брал свое начало в работах Стравинского и Берга и в опыте наиболее смелых английских композиторов-современников, например Холста, автора “Планет”. У Холста Бриттен, судя по всему, позаимствовал метод энгармонической замены, перегармонизации одной ноты, – трюк, часто используемый тональными композиторами XX века, в особенности Шостаковичем. У Бриттена также развился вкус к колебаниям мажора и минора, как это бывает в блюзе, когда меняется третья ступень лада. Находясь под большим впечатлением от “Леди Макбет Мценского уезда”, композитор осваивал искусство пародии и гротеска и также черпал вдохновение в оперетте, водевиле и популярных песнях.

Миссис Бриттен умерла в 1937 году, и ее завещание позволило Бенджамину купить старую мельницу в деревне Снейп неподалеку от Олдборо – круглый дом XVIII века с видом на реку, болота и море за ними.

Бриттен был расстроен смертью матери, но он также почувствовал освобождение от роли любимчика. Впервые он начал серьезно исследовать свою сексуальность и немедленно оказался раздираемым

между чувствами к гомосексуалистам-сверстникам – в 1937 году он познакомился с Питером Пирсом, своей будущей любовью всей жизни – и, с другой стороны, романтически окрашенными отношениями с подростками. Дружба с 18-летним Вульфом Шерхеном, сыном дирижера Германа Шерхена, оказалась на грани сексуального контакта. В итоге Оден вступил в конфликт с Бриттеном по поводу его страсти к “тощим, как спичка, несовершеннолеткам, т. е. к асексуальным и невинным”. Это попытка избежать беспорядка взрослой жизни, сказал Оден, фальшивое бегство в воспоминания детства. Далее Оден раскритиковал склонность друга окружать себя сонмом опекунов и поклонников – “строить себе теплое любовное гнездышко… изображая привлекательного, талантливого маленького мальчика”. В заключение Оден написал: “Если ты действительно хочешь развиться полностью, ты, я думаю, должен будешь страдать и приносить страдания другим”.

Бриттен не обратил внимания на совет. Асексуальные и невинные привлекали его до самого конца. Он пытался построить свое теплое любовное гнездышко, хотя некоторые администраторы и музыканты, работавшие с ним на фестивале в Олдборо в поздние годы, встречали мало нежности: тенор Роберт Тир вспоминал “атмосферу язвительности, горечи, холодности, жестких взглядов, загадочных встреч”. Бриттен выработал некрасивую привычку обрывать связи с преданными коллегами, которые разочаровывали его или не были ему больше нужны. Ирония заключается в том, что Оден был одним из первых, кто пострадал. То глубокое, хотя и навязчивое письмо, которое он послал Бриттену в 1942 году, разрушило их дружбу.

С годами список бывших друзей разросся до такой степени, что Бриттен, по слухам, называл их своими “трупами”. Тем не менее он не переставал думать о себе как об уязвимом ребенке: он действовал не из злобы, но из нужды сохранить иллюзию детского рая. В цикле песен на стихи Томаса Гарди “Зимние слова” он положил на музыку стихотворение “До и после жизни”, которое, возможно, стало его самым личным заявлением. Над торжественной процессией трезвучных гармоний певец вспоминает “время, которое было… когда все было хорошо”, первобытное состояние перед тем, как “болезнь чувств зародилась” и спрашивает, может ли это время прийти снова. Его размышления превращаются во всхлип: “Как долго, как долго, как долго, как долго, как долго?”

В апреле 1939 года Бриттен отправился в Америку в компании Питера Пирса, дружба с которым становилась все теснее, с намерением обосноваться там. Основная причина для столь неожиданного шага была сексуально-психологической: невнятные отношения с Вульфом Шерхеном стали настолько напряженными, что Бриттен почувствовал необходимость покинуть страну. Но существовало также и политическое объяснение. Оден переехал в Америку в начале года в поисках выхода из того, что он в своем знаменитом стихотворении “Памяти Йейтса” назовет “ужасами во тьме” [82] . Америка была новой землей, либеральной страной, убежищем от европейского фашизма и политики умиротворения. И, кроме того, Бриттен получил заманчивое предложение из Голливуда, или Holywood, как он назвал его в своем письме Шерхену. По заказу BBC он сочинил мужественную музыку для драмы о короле Артуре, и режиссер Льюис Майлстоун, для которого Аарон Копланд позднее написал “О мышах и людях”, хотел, чтобы Бриттен создал музыку для “Рыцарей Круглого стола”. Из этой затеи ничего не вышло, что хорошо, потому что чувствительный Бриттен мог серьезно пострадать от нравов кинобизнеса.

82

Пер. М. Фельдмана.

Большую часть того, что Бриттен знал об Америке, он узнал от Копланда, с которым подружился в Англии на год раньше. Во время визита на старую мельницу Копланд сыграл свою детскую оперу “Второй ураган”. Бриттен был очарован свежестью вокального письма и гармоничным сюжетом о юных друзьях, объединенных одной задачей. “Хотелось бы быть в курсе твоих триумфов и проблем”, – писал Копланд впоследствии, подразумевая под “проблемами” молодых мужчин.

Бриттен быстро отказался от идеи стать американцем, хотя начало Второй мировой войны и сопутствовавшая ей опасность трансатлантических путешествий не позволяли ему вернуться в Англию до 1942 года. Он доблестно пытался адаптироваться к эксцентричному богемному стилю жизни Одена в Нью-Йорке, но не смог найти необходимого для себя комфорта. Осенью 1940 года он и Пирс переехали в коммуну с видом на мост на Мидда-стрит, 7, в Бруклин-Хейтс. Вместе с ними жили Оден, Пол и Джейн Боулз, редактор Джордж Дэвис и, на чердаке, Голо, сын Томаса Манна. Джипси Роуз Ли, выступавшая для высшего общества стриптизерша, часто бывала у них в гостях; заглядывали также Сальвадор Дали, Кристофер Ишервуд, Леонард Бернстайн и Клаус, брат Голо. После отъезда Боулзов погруженная в алкогольное безумие писательница Карсон Маккаллерс заняла их место.