Дальше – шум. Слушая ХХ век
Шрифт:
В 1969 году Шостакович увековечил дружбу, поставив имя Бриттена на титульный лист своей Четырнадцатой симфонии – цикла песен на стихи Лорки, Аполлинера, Рильке и Вильгельма Кюхельбекера. Посвящение скреплено цитатой: в последних тактах первой части ход контрабасов на большую септиму и обратно напоминает о “Сне в летнюю ночь”. Но Четырнадцатая близка к тому, чтобы поставить под сомнение не лишенный надежды бриттеновский взгляд на мир. Как в “Серенаде” и “Ноктюрне”, стихотворения организует общая тема, в данном случае тема смерти. В замечаниях перед генеральной репетицией Шостакович назвал несколько работ, включая “Военный реквием” Бриттена, которые пытаются описать “особенное свечение”, или “высший покой” познания смерти. Сам он, по его словам, намеревался изобразить смерть без сантиментов. “Смерть ждет нас всех, – сказал он аудитории, – и лично я
Странное событие на премьере подчеркнуло сверхъестественный характер симфонии. Во время исполнения пятой части чиновник от культуры Павел Апостолов, который когда-то порицал “мрачные, интровертные взгляды” Шостаковича, вышел из зала в такой спешке, что его кресло откинулось вверх с громким хлопком. Многие сочли, что таким образом он выражал недовольство. На самом деле у него случился сердечный приступ, и он покинул здание на носилках. “Я не хотел, чтобы случилось именно это”, – сухо прокомментировал Шостакович. К концу месяца Апостолов умер. Коллеги композитора заметили, что в пятой части симфонии есть слова “То пробил Смерти час”.
И все же это с виду мрачное произведение предполагает нечто вроде надежды на жизнь после смерти – речь идет о бессмертной солидарно-сти между художниками, которые переступают границы своего времени. В центре симфонии лежит стихотворение Кюхельбекера “О Дельвиг, Дельвиг”:
О Дельвиг, Дельвиг! Что наградаИ дел высоких и стихов?Таланту что и где отрадаСреди злодеев и глупцов?<…>
В руке суровой ЮвеналаЗлодеям грозный бич свиститИ краску гонит с их ланит.И власть тиранов задрожала.<…>
О Дельвиг, Дельвиг! Что гоненья?Бессмертие равно уделИ смелых, вдохновенных дел,И сладостного песнопенья!<…>
Так не умрет и наш союз,Свободный, радостный и гордый!И в счастье и в несчастье твердый,Союз любимцев верных муз!Догадаться, кто мог бы быть Дельвигом, не составляет большого труда. Когда Четырнадцатую симфонию исполнили в Олдборо в 1970 году, Дэвид Митчелл сделал предположение, что эта ее часть изображает дружбу Шостаковича и Бриттена, и Бриттен, кажется, с ним согласился. О намерениях Шостаковича ничего не известно, но музыка дает несколько подсказок. Основная тема – у солирующей виолончели, еще одна вторит ее движению в сексту, и это напоминает о секстах темы Первой сюиты для виолончели Бриттена.
Долгие годы Бриттен и Пирс надеялись, что их русский друг приедет к ним в Красный дом в Олдборо. В итоге в 1972 году Шостакович совершил это путешествие, несмотря на то что у него были постоянные сильные боли – проблемы с сердцем, рак легких и боковой амиотрофический склероз, или болезнь Лу Герига. В Красном доме он в одиночестве зашел в библиотеку, где Бриттен разложил материалы своих незаконченных работ. Редчайших случай откровенности для композитора, для которого процесс работы был неприкосновенным и священным. Бриттен ждал снаружи – Розамунд Строуд вспоминала, что он выглядел “очень напряженным”, – пока Шостакович сосредоточенно изучал его музыку. Два часа спустя он вышел с загадочной улыбкой. Он прослушал последнюю оперу Бриттена про себя.
Смерть в Венеции
В конце мая 1911 года, через несколько дней после смерти Густава Малера в Вене, в Венецию приехал Томас Манн с семьей. У него было задание написать короткую заметку о Рихарде Вагнере, который умер в этом городе 30 лет назад. В том же пляжном отеле жил польский мальчик Владислав Моес, которого друзья звали Адзио. Манн заметил, что отвлекается от своих бумаг и смотрит на мальчика и что им овладела навязчивая идея. Переживание легло в основу “Смерти в Венеции”, где известный немецкий писатель по имени Густав
В отличие от своего альтер эго у Ашенбаха одержимость доходит до комически унизительной степени; он преследует мальчика в городе и размалевывает косметикой лицо, чтобы казаться моложе. Венеция во власти эпидемии холеры, и Ашенбах сознательно рискует здоровьем, чтобы остаться рядом с мальчиком. Он умирает на пляже на глазах у возлюбленного.
При первом знакомстве повесть Манна кажется напыщенной, несколько перегруженной историей о борьбе художника с соперничающими требованиями разума и тела, об аполлоническом и дионисийском началах. Внешность Ашенбаха напоминает фигуру Малера, чьи некрологи Манн прочитал в газетах, и эта связь придает вымышленному писателю налет высокой духовности. Но есть что-то чуть смехотворное в списке его упорядоченных шедевров, заполненном проектами, которыми Манн занимался сам, но затем отложил в сторону, – роман о Фридрихе Великом, роман под названием “Майя”, трактат о “духе и искусстве”. Смесь интеллектуальной напыщенности и преклонения перед мальчиком у Ашенбаха напоминает Стефана Георге с его кругом неосредневековых подростков, а также поэта XIX века Августа фон Платена, который превозносил юность в формально безупречных сонетах. В итоге “Смерть в Венеции” безжалостно высмеивает безнадежно возвышенного художника, побежденного сексуальными желаниями, которые он аккуратно подавлял. Сам Манн избежал этой западни, просто написав рассказ, удовлетворив свое желание безобидным образом.
Бриттену было нелегко посмеяться над затруднительным положением Ашенбаха, так как его собственная ситуация была опасно похожа. Именно в Венеции во время репетиций “Поворота винта” Бриттен неловко увлекся Дэвидом Хэммингсом. По мере продвижения работы над “Смертью в Венеции” жизнь продолжала отражать искусство тревожным образом. Бриттен отменил крайне важную операцию на сердце, чтобы закончить оперу; согласно Дональду Митчеллу, “он спокойно и бесстрастно говорил с нами о возможности не делать операцию, несмотря на то что ему ясно объяснили, что у этого пути есть только один исход – возможно, очень короткая продолжительность жизни”. Передавали также слова Пирса, сказавшего: “Бен пишет дурную оперу, и это его убивает”. Это предложение вполне могло бы быть цитатой из истории Манна.
В начале оперы Ашенбах находится в ловушке исключительно интеллектуальной сферы – “Мой разум работает, мой разум работает, но слова не приходят”, – и его первая фраза, состоящая из 12 слогов, символически связана с додекафонным рядом. К концу первого акта Ашенбах уже может сказать Тадзио: “Я тебя люблю”, хотя мальчик находится слишком далеко, чтобы расслышать. Но его любовные признания все еще затаенные и сдавленные; мелодия слов “Я люблю тебя” заканчивается как будто банальным ми-мажорным аккордом, но ми и си – глубоко в басах, а соль-диез – не более чем тень в теноровой партии (сквозь ту же тональность летит “невидимый червь” Блейка в “Серенаде”). И здесь начинается слышимый распад личности Ашенбаха; навязчивые повторения и самоцитаты повторяют финальное безумие Граймса. И все же, когда Ашенбах смиряется со своими положением и судьбой – “О Ашенбах… Знаменитый мастер… Самодисциплина… твоя сила… Все блажь, все притворство…”, – оркестр наносит последний удар малеровскому величию.
Музыка Тадзио приходит из другого мира. В ее основе – балийский гамелан, с которым Бриттен впервые встретился еще в Америке с помощью композитора Колина Макфи и с которым ближе познакомился непосредственно во время визита на Бали в 1956 году. Один из ладов гамелана, который он записал во время поездки, идеально совпадает с темой Тадзио из “Смерти в Венеции”. Звуки, схожие с гамеланом, начали появляться в музыке Бриттена с конца 1950-х: в балетной партитуре “Принца пагод”, в церковной притче “Река Керлью”, в музыке Оберона в “Сне в летнюю ночь” и особенно значительно в “пацифистской опере” “Оуэн Уингрейв”, герой которой восстает против своего военного семейства. Воспевание экзотики у Бриттена имеет и политический оттенок – композитор подтверждает свою позицию, направленную против господствующих классов, – и также эротический. Он, вероятно, знал от Макфи, который был пионером сочинения музыки для гамелана, что западные путешественники на Бали могли покупать внимание местных мальчиков по скромной цене. Тадзио – не невинный англиканец; он представляет собой стереотип Восточного Другого, доступного и осведомленного. Вполне вероятно, что в этой сцене девственником является Ашенбах.