Дальше – шум. Слушая ХХ век
Шрифт:
Главные хозяева и хозяйки Парижа, такие как граф де Бомон, виконт и виконтесса де Ноэль, графиня де Клермон-Тоннер и родившаяся в Америке принцесса де Полиньяк, отчаянно стремились каждый сезон представлять новых персонажей. Достоинство салонной культуры заключалось в том, что она обеспечивала диалог разных искусств – молодые композиторы могли обмениваться идеями с единомышленниками из числа художников, поэтов, драматургов и многостаночников вроде Кокто. Недостаток же состоял в том, что объединительная деятельность происходила в значительном удалении от “настоящей жизни”. Участники “Шестерки” писали “музыку на каждый день”, которую не могли услышать люди из реальной жизни.
Первой заметной модой стал le jazz. Еще в 1900-е Париж попал под обаяние афроамериканской музыки, когда оркестр Соуза во время своих первых европейских гастролей
Нет нужды лишний раз указывать, что le jazz снисходительно относился к своим афроамериканским корням. Кокто и Пуленк получили удовольствие от короткой интрижки с “черной” музыкальной формой и абсолютно не были настроены разговаривать с ней на следующее утро. Барочные пастиши, геометрия кубистов или музыка машин могли в равной степени выражать современные городские антитевтонские ценности, поэтому они так быстро входили в моду и выходили из нее – по крайней мере среди парижских композиторов. Да, они взяли у джаза важные уроки, хотя их музыка была слабым подобием оригинала.
Среди участников “Шестерки” энергичнее других le jazz практиковал Дариус Мийо, полный энтузиазма человек широких взглядов, позже написавший мемуары с непривычным названием “Моя счастливая жизнь”. Последние годы Первой мировой войны Мийо провел дипломатом в Бразилии, регулярно погружаясь в бурную ночную жизнь Рио-д-Жанейро, где основательно научился тому, как можно примирить “высокие” и “популярные” мотивы. В те же годы молодой бразильский композитор Эйтор Вилла-Лобос объединял ритмические идеи Стравинского со сложными формами, найденными в афробразильской музыке. В неопримитивистских произведениях, таких как Amazonas и Uirapuru, Лобос придал партиям ударных бешеную силу, а Мийо, в свою очередь, в красочном балете “Человек и его желание” использовал ни много ни мало 19 ударных инструментов. Он написал еще две блестящие фантазии на бразильские мотивы – Saudades do Brasil и Le Boeuf sur le toit.
И поскольку латиноамериканская музыка многое подарила раннему джазу, Мийо было легко перейти к джазовому сочинительству. Вернувшись в Париж в 1919 году, он сохранил привычку заканчивать неделю в ночном городе. Он приглашал друзей-композиторов и близких по духу художников к себе на ужин в субботу, после чего все отправлялись в джунгли современного города – “карусели с моторами, таинственные киоски, Дочь Марса, тиры, азартные игры, зверинцы, грохот механического органа с его перфорированными валиками, которые неумолимо перемалывают все ревущие мелодии мюзик-холлов и ревю”.
Когда эта субботняя толпа становилась слишком внушительной, чтобы ею можно было управлять, Мийо переносил вечеринку в винный магазин на рю Дюфо, в комнату под названием “бар Gaya”. Там задавал тон Жан Винер, пианист из ночных клубов – вместе с афроамериканским саксофонистом Уэнсом Лоури он играл музыку, похожую на джаз. Когда аудитория разрасталась еще больше, клуб перемещался на рю Буасси д’Англа, в заведение “Бык на крыше”, названное так в честь бразильского произведения Мийо. Вирджил Томсон описывал его как “занятное заведение, где бывали представители английской богемы, богатые американцы, лесбийские романистки из Румынии, испанские принцы, модные педерасты, деятели современной музыки и литературы, бледные и манерные юноши и высокопоставленные дипломаты, сопровождаемые юнцами с блестящими глазами”. Все, от Пикассо до Мориса Шевалье, присоединялись к веселью. Кокто иногда садился за ударные.
В начале 1923 года Мийо впервые отправился в Америку. Шикарный оркестровый
Такими словами можно было бы описать “Весну священную”. Конечно, сознательно или нет, Мийо воспроизводит описание балета, сделанное Кокто в 1918-м: “Маленькие мелодии появляются из глубины веков”. Показательно и то, что Мийо не записал имя певицы.
Результатом экзотических приключений Мийо стал по-африкански пышный спектакль “Сотворение мира” по сценарию поэта-симультаниста Блеза Сандрара в декорациях и костюмах кубиста Фернана Леже. Спектакль был исполнен Шведским балетом в Париже в 1923 году. Никто из создателей ничего не знал об Африке, но музыка Мийо поднималась над стереотипами “негритянского искусства” благодаря элегантному переплетению Баха и джаза: в начальном пассаже увертюры звук труб медленно танцует над барочным басом саксофона. В своих путешествиях по Латинской Америке Мийо познакомился с музыкой кубинского композитора Антонио Марии Ромеу, который любил обрамлять синкопированные танцы баховским контрапунктом. Он мог слышать рассуждения Вилла-Лобоса об общности бразильской народной музыки и классического канона – эта идея, возможно, и привела к созданию великого цикла “Бразильских бахиан”. Позже представление о надисторическом диалоге Баха и джаза обсуждалось Бадом Пауэллом, Джоном Льюисом, Жаком Луссье и Дэйвом Брубеком (он учился вместе с Мийо и черпал вдохновение в его работах). Мийо стал звеном в длинной цепи, связавшей вековые традиции с новыми популярными формами.
Стравинский тоже прислушивался к звукам джаза. Его проводником стал дирижер Эрнест Ансерме, который гастролировал по Америке с “Русским балетом” в 1916 году и восторженно писал Стравинскому о “неслыханной прежде музыке”, с которой познакомился в кафе. (В то время, когда “Русский балет” был на гастролях, в Нью-Йорке в Winter Garden выступали пионеры и популяризаторы нью-орлеанского джаза Creole Band. Как выяснил историк джаза Лоуренс Гуши, в том же году, но позже “Русский балет” и Creole Band в один и тот же день выступили в Омахе, штат Небраска.) Ансерме привез в Швейцарию груду пластинок и нот, включая, вероятно, Jelly Roll Blues Джелли Ролл Мортона. Стравинский сыграл что-то из этого Ромену Роллану, назвав “музыкальным идеалом, музыкой спонтанной и “бесполезной”, музыкой, которая стремится не выражать ничего” (“танец ничего не должен выражать”, – писал ему Кокто еще в 1914 году). Хотя “ничто” и не было тем, что на самом деле имел в виду Джелли Ролл, это объясняло, почему столь многие откликнулись на джаз в последние кровавые годы великой войны: он предлагал контуженой культуре начать с чистого листа.
В 1918 году Стравинский написал “Историю солдата” – фаустианскую сказку о солдате-скрипаче, который продает душу дьяволу в обмен на несметные богатства, – оказавшую решающее влияние на молодых композиторов Франции, Америки и Германии. Позже Стравинский скажет нью-йоркским журналистам, что заимствовал инструментовку у джазовых ансамблей, и действительно, сочетание скрипки, корнета, тромбона, кларнета, фагота, ударных и контрабаса напоминает состав Creole Band (где вместо фагота была гитара). Первая сцена “Истории солдата” начинается в простом отрывистом пульсе “раз-два-три-четыре”. Скрипка ломает и переаранжирует метр, вступая в триольном движении сначала на четыре, потом на три и на два, затем усложняя фразировку в нечетных размерах. Взаимодействие между ритмичными фигурами баса и свободными соло вызывает ассоциации с музыкой, звучащей в кафе, хотя, может, и не с джазом как таковым.