«Давай-давай, сыночки!» : о кино и не только
Шрифт:
Когда перегружена междугородная телефонная связь, вежливый голос автоматической телефонистки бесконечно, на одной ноте твердит в трубку: «Ждите», «ждите», «ждите», «ждите»… И очень часто занятые ум и сердце подростка отвечают нам тем же механическим голосом внутреннего автомата: «Ждите», «ждите», «ждите», «ждите». Ждать немыслимо, надо искать пути воздействия, надо искать новые каналы коммуникаций с подрастающим поколением, надо обращаться не только к его разуму, но и к миру его чувств, надо включать в сферу влияния его подсознание, надо трезво оценивать изменившиеся параметры его восприятия.
Когда-то давно, когда я работал еще в Московском театре юного зрителя, мы выпускали пьесу по повести Беляева «Старая крепость». Боясь критикуемого тогда авангардизма в произведениях о молодежи, решено было усилить роль чекиста коммуниста Омелюстого. И если у Беляева в повести чекист Омелюстый по горло был занят своими серьезными взрослыми чекистскими делами, то у нас в инсценировке львиную долю своего времени он уже
Произведение, в котором излагается самая благая мысль, но которое не воздействует на зрителя, не заражает его своей идейной концепцией, становится вредным, ибо если юный зритель остался равнодушным к такому произведению, значит это произведение воспитывает у него равнодушие. И тогда декларация идеи добра практически оборачивается воспитанием равнодушия. Можно доказывать в фильме, что служить Добру очень хорошо, но если художник не сумел сделать своего юного зрителя чуточку добрее, то идеал служения Добру не просто не дошел до зрителя, а стал своей антитезой – стал идеей безразличия к добру. И эта-то «идея» вполне заражает зрительный зал, вполне воздействует. И я снова слышу механический голос внутреннего автомата, от которого холодеет кровь: «Ждите», «ждите», «ждите», «ждите»… Но в этом голосе мне уже чудится саркастическая нота: «Как же, дожидайтесь!..»
Нет, ждать немыслимо, как решительно немыслима арифметика простых чисел или механика иллюстрированного сюжетом довода. Искусство для детей пришло к необходимости мышления категориям «алгебры и интегральных исчислений», с учетом коэффициента восприятия.
Моя последняя картина «Автомобиль, скрипка и собака Клякса» по своему внешнему ряду – эксцентрическая трюковая комедия. Она рассказана языком, который вполне ясен зрителю и как развлечение, и как способ раздумий. Однако я сознательно искал новизну формы, своеобразие пластической конструкции картины. Картина музыкальная, с применением приема вариоэкрана, со слиянием условного и реального, с ярко выраженной тенденцией театрализовать кинематографический язык. Она собственно продолжает художественные идеи картины «Айболит-66», но в чем-то и противостоит им. Отчего же столько внимания новизне формы? Принципиальному желанию театрализовать киноязык? Да оттого что мне хочется быть услышанным в общем «шуме», оттого что я хочу воздействовать на моего зрителя, взрослого и ребенка. Мне хотелось заставить моего зрителя как бы «играть» в фильм. Сделать его соучастником этой игры – а это ему всегда понятно.
Новизна формы, наверное, не единственная возможность быть услышанным, есть и другие. Но новизна формы, рассчитанная на восприятие зрителя, – это, несомненно, тоже путь. Я сейчас все время мысленно отрываю кинозрителя от телевизора. Мне кажется, что я должен ему показать нечто такое, чего он на голубом экране пока не увидит. Отсюда широкий формат, и вариоэкран, и постановочная сложность картины. Но главное – это заставить зрителя играть в фильм. Отсюда – приемы откровенной театрализации с установлением контакта условных героев со зрительным залом. Если в картине «Айболит-66» таким героем для меня были грустные и веселые клоуны, которые сами строили декорации, обращались к зрителю, «декларировали идеи фильма», то в картине «Автомобиль, скрипка и собака Клякса» идея масок конкретизируется. Я вдруг понял, что веселые и грустные маски в «Айболите-66» для моего юного зрителя – некоторая абстракция. Для современного зрителя гораздо конкретнее является понятие киномаски того или иного популярного актера. Так возник один из основных условных образов картины – музыканты. Внешне они являются орнаментом картины. Это вокально-инструментальный ансамбль (к чему очень привык и детский, и юный зритель) в составе: Георгий Вицин – гитара банджо, Михаил Козаков – гитара, скрипка, Николай Гринько – контрабас, Алексей Смирнов – туба, Зиновий Гердт – ударные, солист – Олег Анофриев, дирижер – Ролан Быков, администратор оркестра – Спартак Мишулин. Существование Вицина на экране для зрителя – естественная условность. Наоборот, зритель удивляется, когда видит живого Вицина в жизни: ой, смотрите, «живой Вицин». Так же и с другими популярами. Я вижу, что их существование перед экраном
В картине действуют герои всех возрастов: пятилетний Кузя, двенадцати-тринадцатилетние Аня, Олег и Давид, семнадцатилетняя Алла и ее школьный товарищ, их родители, а также дедушки и бабушки. И на срезе всех возрастов хотелось проследить взаимоотношения детства как мечты и возраста как реальности и, наоборот, будущего как мечты и детства как реальности.
Тут способ воздействия на зрителя рассчитан не только на сознание зрителя, но и на его эмоциональный, чувственный мир и его подсознание. Мне хотелось, чтобы конструкция всей суммы идей картины была конструкцией построения самых разных зрительских киноудовольствий. Мне хотелось создать в картине орнаментологию, но не только как украшение, не только как затейливый рисунок заглавных букв, не только как интермедии, но и как образование некоторых сюжетных пауз как некоего «молчания» внутри сюжета.
Очень я боюсь этого скороспелого зрительского «знаю, понял». Мне все время хочется предложить ему некоторую недоговоренность. Ведь есть на свете вещи, которые словами не выразишь. Не то чтобы они не поддавались лингвистической форме, – нет. Но высказанные словами, эти сложные явления жизни становятся однозначными и плоскими. Есть же на свете молчание мудрецов, молчание влюбленных, молчание старых друзей, которые богаче, чем слова, раскрывают смысл и конкретность человеческих взаимоотношений, когда говорят: «Помолчим», что на деле значит: «Подумаем». «Ты сам поймешь». Вот на это «Ты сам поймешь» рассчитано в фильме общее конструктивное построение.
Сейчас, когда для очень многих девальвировалось человеческое чувство, сейчас, когда очень многое обращено к сознанию человека, очень важным, безгранично важным становится обращение к человеческим чувствам. Раскрытие понятия любви как понятия высокого, чистого, прекрасного, как понятия эстетического и поэтому близкого искусству, как понятия человеческого обогащения и нравственного роста и поэтому близкого детству – вот одна из основных задач картины. Мне хотелось бы, чтобы зритель не только понял и не столько понял, сколько бы ему захотелось – и красоты чувства, и любви ко всему живому, и той грусти по детству, которая для меня является чувством значительным, ибо именно грусть по детству в этой картине являет из себя чувство верности. Для меня воспитание чувства сейчас – проблема не только нравственная, но и проблема гражданственная. Я не верю в безнравственность гражданина, я не верю в аморального патриота. Для меня высокая нравственность, заложенная в детстве, есть фундамент, на который опираются самые прочные человеческие убеждения.
После выхода картины «Айболит-66», картины, в те годы несколько новой по языку, по образной системе, я много общался со зрителями, получал много писем. Письма были разные: были письма, полные благодарности, были и другие письма. Одна девушка, не назвав себя, написала, что ей в жизни не везет, что все ее обижают. «В нашем городе пять месяцев шла ваша картина „Айболит-66“. И когда меня обижали, я шла смотреть этот фильм, и мне становилось легче. Сейчас мне опять обидно, и я не знаю, что делать, поэтому решила написать Вам. Мне снова стало легче, как будто посмотрела Вашу картину».
Но приходили и совсем другие письма. Два инженера из Ленинграда написали мне самое лаконичное письмо: «А вы сами свою муру видели?» Из Новосибирска пришло письмо такого содержания: «Дорогой артист Ролан Быков! Очень люблю смотреть на Вас в кино. Сорок лет хожу в кино. Любую дрянь могу высидеть до конца. Здесь не выдержала, ушла. С приветом. Надя».
Я ожидаю после картины «Автомобиль, скрипка и собака Клякса» всяких писем, и хороших и плохих. Но сейчас уже зритель более спокойно относится к поискам всяких форм в кинематографе. Появилось много мюзиклов, появилось много картин условного поэтического языка, – не в этом дело. Я предполагаю одно серьезное недоумение зрителя: почему мысль картины не слагается из простой суммы мыслей, вытекающей из каждого эпизода? Массовый зритель вполне разбирается в киноискусстве, и некоторым очевидно захочется более арифметического построения картины как суммы ясных величин. Я даже предполагаю, что за это строго с меня спросят и отдельные критики, и заранее ищу, за кого бы мне спрятаться. Спрячусь-ка я за Льва Николаевича Толстого. Он писал Н. Страхову: «Нужны люди, которые бы показали бессмыслицу отыскивания отдельных мыслей в художественном произведении, и постоянно бы руководили читателем в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором состоит сущность искусства, и по тем законам, которые служат основанием этих сцеплений».