Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис)
Шрифт:
99
ном, чья фотография в тысячах экземплярах разошлась по миру (Брюне 1989: 15). Любопытно, что знак креста в горах обнаруживал и иной "последователь" Гюго -- Антонен Арто. В стране индейцев тараумарас он находит священную "гору знаков", покрытую загадочными природными письменами. Арто дает любопытное объяснение, почему именно горы формируют природные иероглифы:
".. Природа хотела мыслить человеком. Так же как она привела к эволюции человека, она создала эволюцию гор" (Арто 1971:42).
Эволюция же понимается Арто как деформация Знаки появляются в результате вытягиваний, сплющиваний, искажений. Сам по себе мистический знак
Жак Гарелли заметил, что этот примитивный антропоморфизм отражает
"включение тела индейца тараумара в мир; удивительный способ, каким тот проживает и мыслит "здесь" (1а) своего "здесь-бытия" (etre-la) через расширение своего контура" (Гарелли 1982 93).
Индеец как бы проецирует свое тело во внешний мир, удваиваясь, шизофренически разрываясь между "собой" и своим внешним "двойником" Арто отмечал, что такое раздвоение сознания и умение переживать самые интимные эмоции как чувства другого характерны для состояний одурманивания пейотлем (peyotl), распространенным среди тараумарас. Человек таким образом проецируется в природные формы, обживает их, отчуждаясь в них. Сами же природные формы оказываются лишь зеркалом телесности и местом проекции Этот отделяющийся от тела и проецируемый двойник, этот Я-Другой и принимает форму Бога.
Любопытно, что Бог Ветхого Завета проявляет себя первоначально как Бог, связанный с местом, вписанный в него. Узнавание Бога увязывается с местом почти как с мнемотехническим "локусом". Мартин Бубер так определяет процедуру первого узнавания Бога пророками:
"Бог, принесенный с собой и сопровождающий человека, идентифицируется с тем, которого ранее обнаруживали на этом месте он узнается через него" (Бубер 1958-44-45).
И лишь постепенно, как замечает Бубер, Бог иудеев отделяется от места и заявляет о себе как везде и постоянно присутствующий, как Бог, чье "здесь-бытие" сопровождает человека повсюду. Его
100
идентификация отныне не предполагает "возвращения" к месту первичной манифестации.
Образ человека, воздевающего к небу руки, у Гюго, с одной стороны, указывает на высшую точку зрения (небо), а с другой стороны, как бы дает диаграмму напряжения, движения вверх, знакообразующей деформации. Деформации порождают алфавиты как абстракции неких деформированных пиктограмм, как иероглифы, все еще хранящие память о вытесняемой деформацией (эволюцией) иконичности16. Речь идет о некой манифестации Другого (Бога), проецирующего свое присутствие в знаки письма. В итоге Гюго заявляет:
"Иероглиф-- необходимая основа буквы. Все буквы первоначально были знаками, а все знаки -- образами.
Человеческое общество, мир, весь человек находятся в алфавите. Искусство каменной кладки, астрономия, философия, все науки имеют отправную точку в алфавите, незаметную, но реальную; так и должно быть. Алфавит -источник" (Гюго б.г. а: 50).
И далее Гюго дает иероглифическую расшифровку всех букв алфавита. Выберем из этого глоссария лишь те буквы, которые начертаны подземным лабиринтом клоаки. Помимо Y, это Т -- молот, превращающийся в язык колокола, Z -- "молния, Бог". F -- это развилка, виселица, но и первая буква "скрытого слова" "вера" (Foi), V, прочитывающаяся в очертаниях
"Итак, сначала человеческий дом, его архитектура, затем человеческое тело, его структура и уродство, затем правосудие, музыка, церковь; война, жатва, геометрия; гора; кочевая жизнь, жизнь в изоляции; астрономия; труд и отдых; лошадь и змея; молоток и урна, которые при соединении образуют колокол; деревья, реки, пути (все эти знаки заключены в букве Y,-- М. Я.), наконец, судьба и Бог -- вот что заключает алфавит" (Гюго б.г. а: 51). Этот комментарий интересен тем, что он преобразует алфавит как классическое воплощение парадигмы в синтагму, заключающую в себе историю человечества. Парадигма алфавита читается Гюго как некий маршрут от человеческого жилища, через формирование цивилизации к Богу. "Эволюция", используя термин Арто, вписана в само движение алфавита от его начала к концу. Но по существу именно так и читается символический, инициационный маршрут человека в подземном лабиринте от смерти и тьмы -- к
________
16 Ср. использование так называемых "визуальных алфавитов" (часто антропоморфных) в старых мнемотехниках: Йейтс 1969: 124--125.
101
свету и Богу. Гюго вводит в роман следующий эпизод, связанный с Вальжаном:
"Выходя из воды, он споткнулся о камень и упал на колени. Приняв это за указание свыше, он так и остался коленопреклоненным, от всей души вознося безмолвную молитву богу" (2,628).
В тот момент, когда Жан Вальжан падает, воздевая руки в молитве, он собственным телом воспроизводит букву Y, которую он миновал в своем путешествии. Подземный алфавит не только дублирует смысл подземного странствия, он маркирует смысловые узлы движения Жана Вальжана, подчеркивая его принадлежность уровню мистического письма.
Особое значение в этом алфавите имеют несколько букв -- V, Y, Z. Буква V среди них занимает особое положение, потому что одновременно является цифрой -- римской 5, в ней нумерическое встречается с алфавитом. Английский эссеист XVII века сэр Томас Браун в своем эссе "Сад Кира" ("The Garden of Cyrus" -- 1658) попытался доказать, что расположение деревьев в райском саду следовало схеме, составленной из ромбов, состоящих из двух букв V. Ромбовидная сеть, по мнению Брауна, -- это некий идеальный божественный орнамент. Отраженная в зеркале, симметрично удвоенная буква V превращается в Х -- также букву и цифру. Но одновременно Х является знаком акустического удвоения -- эха и схемой распространения оптических лучей. Более того, анатомическая схема зрения, в которой нервы, идущие от двух глаз, соединяются в мозгу, также повторяет форму буквы V (Браун 1968: 202--203). Эссе Брауна было использовано Эдгаром По в его "Артуре Гордоне Пиме" для описания некоего божественного орнамента (Ирвин 1992).
"Сад Кира" демонстрирует, до какой степени алфавит может быть подвержен насильственной трансформации в акустическую или нумерическую материю, до какой степени он поддается двойственной интерпретации, одновременно и как схема оптики и как схема акустики. В таком своем качестве он может пониматься именно как диаграмматическое письмо, исключающее непротиворечивое прочтение и несущее на себе следы межсемиотической перекодировки. У Гюго, с его идеей алфавита как универсального первоистока, мы наблюдаем нечто сходное.