Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис)
Шрифт:
Но алфавит, вычерчиваемый телом персонажа или подземным хитросплетением ходов и прочитываемый как текст, соединяет в себе также и две "противоположные" точки зрения (автора, следующего за героем во тьме, и автора, рассматривающего его маршрут с божественной высоты). Такая раздвоенность точек зрения ставит целый ряд проблем, далеко не тривиальных для литературной техники XIX века. Прежде всего, речь идет об освоении глобализующего взгляда на город с высоты птичьего полета.
102
В изобразительном искусстве первые попытки панорамного изображения города с высоты восходят к 1480-м годам (см. Либман 1988). Интерес к панорамному изображению городов постоянно нарастает, достигая своей кульминации в первой половине XIX века (см. Хайд 1988).
"В 4 случаях поэты царят над городом, 30 раз наблюдатель находится на сооружении внутри города (без точного указания в 3 случаях); 34 распределяются между тремя точками зрения: Нотр-Дам в 12 случаях (все до 1842 года), Пер-Лашез в 10 случаях (из которых 8 до 1846 года), Монмартр в 12 случаях..." (Ситрон 1961, т. 1:389).
Первые три архетипических описания принадлежат Гюго -- это глава "Париж с птичьего полета" в "Соборе Парижской богоматери", Виньи -- поэма "Париж", и Барбье -- поэма "Чаша". Все они датируются 1831-м годом. У всех трех описаний есть одна общая черта, кардинально отличающая их от живописных панорам. Все три автора, формально описывая синхронный, пространственный облик Парижа, по существу дают его историческое описание. По наблюдению Ситрона,
"кажется, будто Виньи стремился смешать здесь множество городов: феодальный город с его башнями, замками и укреплениями восточный город с его беседками, минаретами, обелисками, куполами, классический город с его дворцами, садами, парками, колоннадами" (Ситрон 1961, т. 1:269).
Барбье описывает город как "адскую чашу", "грязную дыру", гигантский "каменный ров", в котором погребена история цивилизации и где "святые памятники сохраняются / Только чтобы сказать:
"Когда-то существовал Бог"" (Барбье 1859: 66). "Чаша" тесно связана с поэмой "Добыча" (1830), где Париж сравнивается с клоакой в категориях, позже использованных Гюго.
Но самое необычное описание принадлежит Гюго. Известно, что, работая над романом, писатель каждый вечер взбирался на башни собора Парижской богоматери, превратив это восхождение в торжественный ритуал (Беньямин 1989: 778)17. Ритуал этот, при всей его претенциозности, имел чисто литературный характер. Писатель ежедневно помещал свое тело в некую привилегированную точку, откуда "авторская инстанция" должна была осуществлять
______________
17 Ту же процедуру Гюго повторял и позже, будучи на Гернси и ежедневно взбираясь на "скалу изгнанников"
103
наррацию. Ритуал Гюго -- это странное соединение повседневного поведения с чисто литературной "технологией". Задача Гюго, однако была им сознательно осложнена. С башен собора он созерцал Париж, стремясь открыть в нем черты города XV века:
"Когда после долгого восхождения ощупью по темной спирали лестницы, вертикально пронзающей массивные стены колоколен, вы внезапно вырывались на одну из высоких, полных воздуха и света террас, перед вами развертывалась со всех сторон великолепная панорама. То было зрелище sui generis, о котором могут составить себе понятие лишь те из читателей, кому посчастливилось видеть какой-нибудь из еще сохранившихся кое-где готических городов во всей его целостности, завершенности и сохранности..." (Гюго 1953:116)
Гюго предлагает читателям его глазами взглянуть на Париж 1482 года, но он практически не в состоянии дать никакого описания, сейчас же заменяя его историческим экскурсом ("Как известно, Париж возник на древнем острове Ситэ..." [Гюго 1953:117]).
Это постоянное соскальзывание топографии в историю характерно для всех описаний Гюго, в том числе и относящихся к парижской клоаке в "Отверженных". В тех же пассажах, где Гюго пытается дать некий обобщенный образ, он видит лишь "густую сеть причудливо перепутанных улиц" (Гюго 1953: 121).
"...Заставьте в зимнем тумане, цепляющемся за бесчисленные трубы, колыхаться его (Парижа.
– - М. Я.) контуры; погрузите город в глубокий ночной мрак и полюбуйтесь прихотливой игрой теней и света в этом мрачном лабиринте улиц" (Гюго 1953: 139).
Иными словами, это "зрелище sui generis" -- погруженный во мрак лабиринт, практически непроницаемый для взгляда. Вид с высоты, с точки зрения "всезнания" парадоксальным образом мало чем отличается от незнания "слепого крота", запертого в темный лабиринт. В обоих случаях мы имеем дело с "чужим" текстом, который невозможно читать. Коды от обоих текстов в конечном счете находятся в чужой памяти.
Только анамнезис в любой его форме может что-то прояснить в лабиринте улиц. Только история может осветить их смысл. Современный Гюго читатель, вооруженный историческим знанием (то есть знанием par excellence для XIX века), может неожиданно упорядочить для себя парижский лабиринт. Но для этого Париж должен предстать перед ним не в своем современном, но историческом облике, не как "восприятие", а как воспоминание. Вот как воображает себе Гюго современного читателя, бросающего взгляд с высоты на средневековый Париж:
104
"Его взгляд долго блуждал бы, проникая в различные глубины этого лабиринта, где все было отмечено своеобразием, гениальностью, целесообразностью и красотой" (Гюго 1953:122).
Возникновение в лабиринте "целесообразности" и "красоты" связано с проступанием в анамнезисе неких букв, тайных письмен (Гюго говорит об "иероглифах"), начертанных Богом в процессе движения истории. Текст города становится внятным, когда он начинает прочитываться как письмо, вернее как "анамнестическое" письмо, как движение слепой руки, ведомой памятью. Иначе говоря, город приобретает смысл, когда он становится двойником авторского текста. Гюго ведет свою руку по манускрипту, и движение его слепой руки оказывается синхронным движению воспоминания об ином письме -- письме Бога в городских иероглифах. Этим удвоением письменного текста и объясняется слепота взгляда сверху:
ведь восприятие в таком взгляде абсолютно господствует над воспоминанием.
Чтение в таком случае -- также анамнезис, поэтому читать можно только "старый" текст, исчезнувший, материально не существующий, но магически возникающий сквозь моторику письма и памяти. Исчезнувший, призрачный Париж прошлого -- это идеальный текст памяти:
"Он был в те времена не только прекрасным городом, но и городом-монолитом, произведением искусства и истории средних веков, каменной летописью. Это был город, архитектура которого сложилась лишь из двух слоев-- слоя романского и слоя готического, ибо римский слой давно исчез, исключая лишь термы Юлиана, где он еще пробивался сквозь толстую кору средневековья. Что касается кельтского слоя, то его образцов уже не находили даже при рытье колодцев" (Гюго 1953:136). Зато "сегодняшний" Париж не представляет интереса: "...у Парижа наших дней нет определенного лица" (Гюго 1953: 137). Лицо, как в физиогномических трактатах, это конструкция, состоящая из многих слоев (структура черепа, подвижные мимические структуры). Город, из которого исчезает лабиринт, теряет историю, он перестает быть "текстом", в нем больше нечего читать. Письмена Бога стерты. Джудит Векслер заметила, что в реконструированном Париже эпохи Османа исчезает "демоническое, алчное, вуаеристское или научное наслаждение от открытия скрытых структур, подобных тем, что производит Природа" (Векслер 1982: 39). Природа производит эти структуры, как говорил Арто, эволюционно, медленно и напряженно изменяя, деформируя формы, прикладывая к ним силы. Прямизна линий снимает этот аспект диаграмматического напряжения. Уже в конце XIX века эти темы обыгрываются в литературе, например, в романе Гюисманса "Там, внизу". В романе фигурирует