Динарская бабочка

Монтале Эудженио

— Ты что, с ума сошел? — удивленно спрашивает Антонио, отрывая глаза от газеты. — Сколько можно говорить об этой несчастной? Пошли ей открытку, и дело с концом. Да кто о ней вспоминал? Мы даже не знаем точно ее имени!

— Не знаем ее имени! — возмущаюсь я. — Уверяю тебя, Антонио, я решительно все помню. Единственное, что меня смущает, так это история с кошкой. А в остальном я все помню и все понимаю, включая то, о чем Анактория-Анастасия умолчала сегодня и тогда. Подумай об известиях, которые не могли не дойти до нее, когда мы подчинились шайке воров после той войны. Подумай о трезвой оценке событий, происходивших за тысячу миль, что, вероятно, было непросто, если прибавить к расстоянию пропаганду с ее bourrage de cr^anes [172] . Анактория не лебезила перед Его превосходительством, ей было наплевать на него, я хорошо помню. И, вместе с тем, Антонио, в отличие от своих товарок, поставленных сторожить затерянную в лесу овчарню, она не разделяла политического негодования любовников — за неимением таковых. Она была олицетворением чистоты и справедливости, нам бы следовало понять это раньше. Она думала своей головой, как я… тебе до нее далеко.

172

Промывка мозгов (франц.).

Антонио встает, зевая и потягиваясь. На песок падает несколько тяжелых капель, и от ветра темнеет

резеда в пиниевой рощице. Последние отдыхающие торопятся укрыться на террасе пансиона Хунгера, где наблюдается беготня хлопотливых служанок. Пляжный смотритель спешит закрыть и убрать немногие оставшиеся открытыми зонты. Я не слышал колокола, но, должно быть, уже больше часа.

— Для тебя всегда все слишком поздно, — говорит Антонио. — Но ты имеешь возможность отвлечься от твоей Аттаназии. Не пора ли пойти и посмотреть, по-прежнему ли кухня гостиницы достойна своего громкого имени?

В ЭДИНБУРГЕ

В Эдинбурге, где главные площади имеют форму молодой луны и само слово «площадь» (крезент) означает молодую луну, высится многоугольная церковь, обвитая надписью, значительно более длинной, чем те, что украшали стены в наших деревнях еще два года назад. Эта бесконечная, переходящая с одной стены на другую надпись, читая которую приходится задирать голову, не прославляет ни земных вождей, ни величие нашего бренного мира. Спиралевидная строка с ее мудрыми опущениями и отрицаниями, начертанная золотыми буквами, а быть может, составленная из камней мозаики (кто это помнит?), говорит забывчивому прохожему, где нет Небесного Вождя, где бессмысленно искать его… God is not where, Бог не там, где… — и читающему приходится сделать несколько шагов, чтобы оказаться перед другой стороной многоугольника: God is not where… и все места, где жизнь представляется легкой, приятной и человечной и где на самом деле Бог мог бы находиться или где можно было бы его искать, перечисляются одно за другим, верные повторяющемуся напоминанию: Бог не здесь, и не здесь, и не здесь…

Однажды летним днем мне довелось долго кружить вдоль этого тугого мотка, постоянно возвращаясь на прежнее место, отчего у меня закружилась голова, и с горечью в сердце задавая себе без конца один и тот же вопрос: «Но где же он тогда, где же, где он?».

Допускаю, что я задал себе этот вопрос вслух, потому что джентльмен, пересекавший в этот момент «молодую луну» и оказавшийся, как я узнал позже, отставным полковником шотландских горцев, остановился рядом и решительно опроверг возможность найти решение проблемы в этих священных стенах и на них, будь то в письменном или в любом другом виде.

— Бог не здесь, сэр, — сказал он с серьезным видом человека сведущего и, вынув из кармана Библию, стал читать мне отдельные места. Рядом начали останавливаться другие люди: сперва несколько женщин и два-три рабочих, потом круг вырос, один из присутствующих тоже извлек из кармана Библию и в свою очередь принялся читать вслух, демонстрируя намерение самым решительным образом опровергнуть утверждение предшествующего оратора. Вскоре кружков было уже три или четыре, у каждого — свой дирижер, импровизированный судья, который предоставлял или лишал слова, подытоживал про и контра различных доводов, беря на себя неблагодарную, возможно, роль миротворца и посредника. Пресвитерианцы, строго соблюдающие все обряды, или далекие от фанатизма армянские католики, баптисты, методисты, дарбисты [173] и унитарианцы [174] , сдержанные и безразличные, мужчины и женщины, юноши и девушки, буржуа и рабочие, служащие и рантье, все слушали или говорили со странным блеском в глазах. Смущенный тем, что невольно разворошил это мистическое осиное гнездо, я сделал несколько шагов в направлении Принцесс-стрит, большой улицы, застроенной только по одну сторону, благодаря чему остается открытым внушительный (для шотландцев) вид Крепости высотой в добрых триста футов и Замка. На Принцесс-стрит есть клубы с ограниченным входом для избранных, защищенные окнами с двойными рамами, за стеклами которых виднеются суровые мажордомы в ливреях. Все время дует ветер, и по королевской улице никто не ходит, но в сторону от самых высоких зданий начинаются улицы попроще, ведущие к новым «молодым лунам», к другим площадям с другими церквами и садами. God is not where… Где он был? Значит, Его все-таки нашли? Меня мучили угрызения совести, я упрекал себя в том, что за столько лет ни разу не поднял этот вопрос в своей стране. Вернувшись на площадь, я увидел, что там мало кто остался. Старый полковник, убиравший свою Библию в карман, пошел рядом со мной, комментируя с необыкновенной любезностью — heartily [175] — ход дискуссии. Я не спросил его о результате, да и не смог бы, думаю, извлечь оный из потока слов, половина которых для меня пропадала.

173

Религиозная секта, названная так по имени ирландца Джона Нельсона Дарби (1800–1882). Основная идея, главным распространителем которой стал Дарби, — воссоздание первоначальных принципов христианства. Первая община дарбистов, отвергающих духовенство и церковную иерархию за пределами общины, была создана в Плимуте: отсюда ее название — «Плимутские братья». Немногочисленные общины продолжают существовать как в Англии, так и за ее пределами (в США, в Швейцарии и в Германии).

174

Унитарианская церковь (Унитарианство) — движение в протестантизме, основанное на неприятии догмата о Троице, учения о грехопадении и таинств.

175

Сердечно (англ.).

КАРТИНЫ В ПОДВАЛЕ

Начинала дуть бора — зимний северный ветер. Мы вышли из музея «Револьтелла», я и Б., и направлялись в кафе «Гарибальди», когда мимо пробежал высокий худой юноша в габардиновом плаще, выворачиваемом ветром наизнанку, и, обернувшись, помахал рукой. В нем не было ничего примечательного, и все же я спросил своего спутника:

— Кто это?

— Да так, — ответил Б. равнодушно, — один футурист.

Два-три года спустя, в том же Триесте, я посетил выставку некоего Джорджо Кармелича [176] , незадолго перед тем умершего от чахотки в немецком санатории. Каталог приводил некоторые сведения об этом художнике, скончавшемся в двадцать лет, и о немногих произведениях, оставленных им. Передо мною была его opera omnia [177] , около тридцати пастелей, гуашей, рисунков — главным образом, пастелей. Искусство покойного не показалось мне очень уж интересным, да и вообще я не любитель охотиться за новыми талантами — во всяком случае, в живописи; и, тем не менее, я спросил о художнике моего триестинского чичероне. Ответ поразил меня.

176

Джорджо Кармелич (1907–1929) — триестинский художник-футурист.

177

Полное собрание работ (лат.).

— Помнишь того парня, футуриста, которого мы встретили два года назад на площади? Это был он, Кармелич, — сказал Б.

Ответ поразил меня, я прекрасно помнил эту встречу и не понимал, отчего она так хорошо запомнилась нам обоим. Я долго рассматривал наследие художника. Его вещи не были в полном смысле слова тем, что

называется произведениями искусства: нечто среднее, с точки зрения стиля, между Мюнхенским Сецессионом и поздним центрально-европейским экспрессионизмом, темы и мотивы были литературны. В них чувствовалась мрачная реалистическая одержимость, запах конины, отличающий Кафку. Унгара и других пражских прозаиков, которых тогда уже много читали в Триесте; черепа, уродливые фигуры, абстрактные натюрморты, городские пейзажи — разумеется, метафизические, — все это проступало сквозь меловой налет небольших, резковатых по тону пастелей. Но художник умер, его путь окончен, от экспозиции его первой (и последней) персональной выставки веяло чем-то патетическим и искренним, что значительно перерастало несущественную в данном случае проблему искусства и неискусства; он умер. Кармелич, футурист, которого я видел живым, — он шел сквозь ветер и помахал рукой, — и я спросил о нем, и я о нем помнил, не знаю почему… Как мне было освободиться от воспоминаний об умершем юноше? Кончилось тем, что полчаса спустя я уходил с выставки, унося под мышкой две пастели, приобретенные, даже по тогдашним ценам, за гроши. Так начинался, и на том почти завершился, мой опыт покупателя произведений искусства. Я был уверен, что купил лучшие из выставленных вещей.

Эти две пастели отправились со мной в город, где у искусства были и остаются поныне другие корни и более человечный облик. Сразу же стало видно, что они диссонируют и с домом, и с обстановкой, которая должна была их принять; они и сами воспротивились необходимости приспосабливаться к чересчур непривычным и чужим стенам. Но потом между картинами и мною возникло подобие modus vivendi [178] , взаимной терпимости. Пастель побольше — та, что изображала заснеженную Прагу с несколькими фигурками в цилиндрах и во фраках, намеченных карандашом, возле огромного памятника Яну Гусу и пестрых, как карамельки или конфетти, домов под островерхими крышами, — более броская из двух — обрела место в нежилой комнате, где радиаторы отопления всегда были отключены из экономии и куда изредка заглядывала лишь Агата, портниха и хлопотунья. А маленькую пастель — гондолу перед венецианским дворцом с его кружевами и рядами разделенных колоннами окон, с размытым отражением конной статуи на воде — я отважно поместил в полуподвале, где спал, но куда обычно не заходил днем. Она висела над этажеркой, забитой книгами, и ни одна картина не соперничала с ней. Настоящие картины — несколько вещей Де Пизиса [179] и позднее одна Моранди [180] — висели этажом выше, там, где бывали люди. Маленький Кармелич находился out of bounds [181] — я употребляю английское выражение, хотя англичан еще не было в городе, а если и были, то только в качестве гостей. Его видел я один, ночью, да и то когда зажигал свет. Как-то вечером я обнаружил белую кошку, спавшую по соседству с ним на небольшой стремянке. Но обычно я и ночью не видел его, если меня не будил сторож, входивший в сад. Кошка больше не возвращалась, чтобы составить ему компанию.

178

Способ существования (лат.).

179

Филиппо Де Пизис (настоящее имя Луиджи Филиппо Тибертелли, 1896–1956) — известный итальянский художник-неоимпрессионист.

180

Джорджо Моранди (1890–1964) — известный итальянский художник, прославившийся, главным образом, своими натюрмортами.

181

Вне досягаемости (англ.).

Прошло немало лет, спокойных для двух пастелей Кармелича. Потом был сложный переезд, и из полуподвала я перебрался на шестой этаж дома, какие здесь, в Тоскане кажутся небоскребами. Я перевез много книг, несколько других картин, сундуки, ящики и чемоданы, а новая квартира была гораздо теснее прежней. Когда все было расставлено, я заметил, что картин Кармелича больше нет: они перешли, сказала мне все та же Агата, в подвал, вместе с другими ненужными вещами. Я испытал легкое угрызение совести, но новое событие вскоре свело это чувство на нет: война, вторая великая война в моей жизни, очень скоро заставила меня нагромоздить в подвале мебель, картины, книги, значительно более важные для меня, чем две пастели, купленные много лет назад. Я старался (и мне это удалось) спасти что-нибудь от бомб, которые гудящие шмели сбрасывали на окраину города. Рядом находился вокзал Кампо ди Марте, и достаточно было бомбардировщикам ошибиться на несколько сантиметров… Лучше об этом не думать. В полупустой квартире осталось лишь самое необходимое из мебели да стопки никому не нужных книг — в подавляющем большинстве поэтические сборники, подаренные авторами. Самые ценные вещи, в том числе картины Де Пизиса и Моранди, уже находились в подвале, бережно упакованные. Впрочем, кто о них тогда вспоминал? Другие заботы, другие надежды занимали людей. И вот проблема возникла вновь, после освобождения и после того, как обстоятельства вынудили жильцов покинуть квартиры и район, где в течение одиннадцати месяцев ночевали странные бородачи, обладатели поддельных документов, имевшие сверхсекретные задания. Я спустился в подвал, чтобы помочь неутомимой Агате перенести наверх мебель, книги и бумаги; я открывал ящики, ронял стопки пыльных книг, внизу было темно, у меня в руке захлопнулась мышеловка, прищемив пальцы. Постепенно пустая квартира заполнилась, вышли на свет книги, лучшие картины, эстампы Манцу [182] . А в подвале на дне сундука по сей день остаются с треснутыми стеклами и покоробленными от сырости паспарту маленькая Прага и крошечная Венеция Кармелича.

182

Джакомо Манцу (1908–1990) — известный итальянский скульптор, создатель бронзовых рельефов, один из которых — «Врата смерти» собора св. Петра в Риме.

— Ну, так что с ними делать-то? — спрашивает меня нетерпеливая Агата, потирая руки.

Что с ними делать, старая плутовка Агата? Если бы я мог ей ответить. Я благословляю день, когда уступил большое полотно Болаффио достойному собирателю его картин, предоставившему новой вещи постоянное и почетное место в своей коллекции, хотя за это проявление «нелюбви слепой» я навлек на себя стрелу — строку стихотворения, написанную `ab irato [183] знаменитым триестинским поэтом [184] , поэтом и посему, как водится, человеком обидчивым. Но что делать с Кармеличем, Агата? Могу ли я, возможно, последний хранитель тайны и грусти этого благородного юноши, дать вот так погибнуть его картинам? Или я должен предпринять (вечный мой удел!) последнюю отчаянную попытку спасти то, что Жизнь, жестокая, отвергла, сбросила со своих рельсов? Я прислоняюсь к дверному косяку в кладовке и неподвижно стою на сквозняке. Гондола и памятник великому реформатору отсвечивают в глубине сундука. Прошло больше двадцати лет, а кажется — один день. Высокий стройный юноша на площади, где гуляет ветер, летящие полы плаща, приветственный знак руки обращен к нам, и я рассеянно спрашиваю: «Кто это, Боби?» — «Да так, один футурист», — и мы идем дальше, направляясь к кафе.

183

Во гневе (лат.).

184

Речь идет об Умберто Сабе (1883–1957). От него картина Витторио Болаффио (1883–1931) попала к Монтале, о своей обиде на которого Саба упомянул в одном из стихотворений, назвав поступок Монтале проявлением «нелюбви слепой».