Дневник
Шрифт:
7.
Первые несколько лет в Аргентине он жил в упоении свободой и вслушивался в два слова: Витольд Гомбрович. Что они означают? Как это знание передать другим, как переправить себя через реку времени? Как заговорить с собой? Как обрести голос? Там, в Аргентине, Витольд Гомбрович реально коснулся нулевого уровня стиля и литературы. Он был не только изгнанником со своей родины, из своего класса, из своего прошлого, из родной культуры, но и изгнанником из эмигрантской общности, оказался на ее обочине. Прежние проблемы вернулись в обостренной форме.
Он, восставший против традиции, вернулся к литературе. С группой помощников [319] приступил к переводу «Фердыдурке» на испанский язык. Книга ожила на его глазах. Теперь, на другом конце света, ее проблематика — борьба с формой, поиск собственного голоса — показалась ему все еще актуальной, стала частью его жизни. Впрочем, повторный дебют не увенчался успехом, «Фердыдурке» не сделал карьеры в Аргентине.
После нескольких лет перерыва он снова
319
Во второй половине 1946 г. Цецилия Дебенедетти согласилась спонсировать перевод «Фердыдурке» на испанский язык. Поначалу Гомбровичу помогали несколько его знакомых завсегдатаев кафе «Rex», из которых до самого конца работы с ним оставались Вирхилио Пиньера, Умберто Родригес Томеу, окончательный блеск переводу придал аргентинский поэт Адольфо де Обьета. Книга вышла 26 апреля 1947 г. в издательстве «Агрос».
Почему? „Венчание“, как и все мои произведения, направленные против формы, является пародией на форму, пародией гениальной пьесы».
При всей своей ослепительной языковой виртуозности эта «хитрость» в «Венчании» ощущается. Это произведение является проникновением в мир снов, в «художественное» видение, а не в реальность.
Однажды, в который уже раз, он стал рассказывать себе о своем прибытии в Аргентину, и так увлек его старомодный тон повествования, сарматская гавенда, в которую у него уложилась его история, что он продолжил ее дальше, делая все более и более фантастической. С кавалькадой, с путо, с дуэлью. Так появился «Транс-Атлантик», из духа Пасека, из «Воспоминаний Соплицы». Это была пародия польского стиля, он сам вспоминает, что хотел создать «Пана Тадеуша» наоборот, вывести поляков из рабства искусственной формы, в которой они пребывают долгие века. Для этого он создал собственный язык, подражание сарматскому говору, превосходно придуманный язык, исключительно «художественный», не имеющий естественных аналогов.
В поисках издателя для «Транс-Атлантика» и «Венчания» он в мае 1950 г. установил контакт с Ежи Гедройцем и «Культурой». В мае 1951 г. в «Культуре» появилась первая часть «Транс-Атлантика». Это был уже третий дебют Гомбровича. В том же майском номере «Культуры» напечатали первый текст Чеслава Милоша после того, как он остался на Западе. Публикация «Транс-Атлантика» вызвала бурю в эмигрантских кругах. Гомбрович с энтузиазмом ввязывается в дискуссии, выступает по материалам своего эссе «Против поэтов», вызвавшего волну полемики; переводит набросок Чорана об эмиграции и пишет к нему важное примечание, в котором излагает свое понимание литературы и эмиграции (потом он включит этот текст в книжное издание «Дневника»), ищет, как он написал в письме к Гедройцу, «связь искусства и Реальности». Ищет такую форму, которая вместила бы в себя все, что для него важно.
8.
В мае 1952 г. он посылает Гедройцу записки о поездке в горы, в Салсипуэдес. Они появятся в «Культуре» в апреле 1953-го. Это станет началом «Дневника». Он пишет Гедройцу 29 мая 1952 года: «Будучи на отдыхе в горах Кордобы, я разродился этими заметками. Сегодня, просматривая их, вижу, насколько они фрагментарны. Пусть сухой интеллект плодит рассуждения, мое же дело — искусство, импульс; я думаю, что в теперешних наших условиях импульс ценнее, чем рассуждение. Если же, дорогой Редактор, вы сочтете, что „эти мои хрипы имеют значение“, можете их опубликовать». Вскоре, в письме от 6 августа (!) он напишет Гедройцу о «значении этих хрипов»: «Сейчас я пишу что-то вроде Дневника — что-то вроде присланных вам заметок о Салсипуэдес — этого у меня набралось уже довольно много, и мне интересно, что получится. К сожалению, я не могу рассчитывать ни на комментаторов, ни на иные отзывы о моей литературе, в силу чего я сам вынужден стать собственным комментатором, даже больше — режиссером. Я должен выковать Гомбровича-мыслителя и Гомбровича-гения, и Гомбровича-демонолога культуры, а также — множество других необходимых Гомбровичей. Наивность этого предприятия, открытость этого процесса, игра в Духа или игра с Духом… — во всем таятся многочисленные опасности, но я считаю, что писать Дневник — мое призвание. „Journal“ Жида не столько вдохновлял меня, сколько показывал возможности преодоления некоторых принципиальных трудностей, которые до той поры делали для меня невозможной реализацию этого проекта (потому что я думал, что дневник должен быть „личным“, а он открыл для меня возможности дневника лично-публичного)». Гедройц тут же ответил: «Идея Дневника о<чень> хороша. Это идеальная для Вас форма. И к тому же сейчас такая модная! Жид, Мориак, Жюльен Грин, Дю Бо, Биран и т. д. Думаю, что Вам стоит познакомиться с ними перед тем, как приступите к написанию своего».
Какую родословную можно было бы составить для «Дневника»? Гомбрович знал, что он выбирает оригинальный путь. Впрочем, он сам упомянул «Journal» Жида, но, по собственному справедливому замечанию, нашел в нем только подсказку некоего формального решения. Ведь он поступает совсем не так, как Жид, который снабжал свои записи датами и записывал мысли по поводу чтения, встреч, концертов, очень редко помещая
«Завещание», разговоры с Домиником де Ру, которые в действительности были разговорами Витольда Гомбровича с Витольдом Гомбровичем, полностью им написанными, он начал с признания: «Я должен рассказать Вам о моей жизни в связи с моим произведением? Я не знаю ни моей жизни, ни моего произведения. Я влачу за собой свое прошлое, как туманный хвост кометы, а что касается произведения, то я тоже не слишком много знаю, очень даже мало. Темнота и магия». Но ведь из темноты проступают те стороны, которые осветило магическое заклятие, прежде всего — страницы «Дневника». Как происходили эти перемены?
В «Дневнике» соединяются революционер и классик. Талант и ум предстают перед нами в полной мере. Низкий и высокий стиль переплетаются и усиливают друг друга. Что советовал на закате жизни этот, как многие считали, бунтовщик и разрушитель, авангардист и насмешник? Он уже вернулся из Аргентины, обращается к Европе со своим «последним словом»: «Как сделать, чтобы искусство перестало быть выражением нашей посредственности и чтобы оно опять стало выражением величия, красоты, поэзии? Вот моя программа: PRIMO — осознать, в каком дряхлеющем состоянии мы находимся; SECUNDO — отбросить все выработанные в течение последних пятидесяти лет эстетические теории, исподволь направляющие на ослабление личности; весь этот период отравлен стремлением к нивелированию ценностей и людей, долой всё это! TERTIO — отбросив теории, повернуться к личностям, к великим личностям прошлого, и в союзе с ними найти в наших собственных личностях вечные источники полета, вдохновения, размаха и очарования».
Он поступал так с самого начала. От скучной, серой современной литературы, от этих вымученных шедевров, которые невозможно дочитать до конца, он убегал к другим творцам. Они упомянуты в «Дневнике». В самом его начале он пишет о задачах серьезного искусства, которое нельзя свести, в эмиграции, на Западе, к борьбе с коммунизмом. Он говорит, что настоящая борьба с коммунизмом — «это усиление позиций индивида против массы», а к профессиональным антикоммунистам, не видящим роли искусства, роли индивидуального голоса, обращает поразительно проникновенные в политическом, художественном, экзистенциальном отношении слова. Серьезное искусство «либо останется навсегда тем, чем было испокон веку, то есть голосом личности, выразителем человека в единственном числе, либо исчезнет. В этом смысле одна страница Монтеня, одно стихотворение Верлена, одно предложение Пруста более „антикоммунистичны“, чем тот хор обвинителей, который вы из себя составили, ибо они свободны — они освобождают». И был прав. Его правоту подтвердило время. Когда после долгих лет запретов осенью 1986 года, в период, как мы сегодня знаем, догорающего коммунизма в Польше его книги были изданы именно так, как он того требовал — вместе с «Дневником», вызывавшим самое большое неудовольствие властей, — цензура успела еще покромсать «Дневник» и вычеркнула фразу о свободном Монтене.
В другом месте он вспоминает, что считает себя внуком Рабле. Именно к этим двум он обращается чаще всего, особенно часто — к Монтеню, своеобразному патрону «Дневника». А также к Ницше — но только как к художнику, а не к философу, как к определенному типу подхода к проблемам, эдакий Ницше с чувством юмора, а не односторонний, Ницше, с которым часто соседствуют Жарри и мистер Пиквик.
Гомбрович (как и Монтень) брал все то, что ему подходило. От Рабле он взял чуть ли не детскую страсть игры в слова и свободу воображения. С автором «Опытов» его роднило многое во взглядах, в отношении к жизни и к литературе. Когда он, готовя книжный вариант первого тома «Дневника», дописывал триумфальную программную увертюру из четырехкратного «я» под каждым очередным днем недели, дух Монтеня улыбался с небес. Он читал этих двух французов в конгениальных переводах Тадеуша Боя-Желеньского. Иностранцам, особенно французам, которые проходят Рабле в школе как важный, но малодоступный памятник языка, трудно понять, что среди предшественников современного польского стиля, среди предшественников Виткация и прежде всего — Гомбровича, следует назвать автора «Гаргантюа и Пантагрюэля». Рабле и Монтень стали покровителями четвертого польского языка. Выбирая себе таких предков, Гомбрович приписал отсутствовавшую часть генеалогии польской прозы. Пользуясь языком, достойным Мицкевича (можно было бы сказать: языком Пасека, прочитанного после чтения Паскаля и Ницше), он мог воздвигнуть этот необычный памятник польской прозы, каковым является «Дневник», памятник художественный и интеллектуальный, уходящий в национальную традицию, но открытый к достижениям других, абсолютно доступное произведение, поскольку оно показывает — как в личностной, так и в универсальной перспективе — индивидуальное сознание и приводит конкретный пример его противоборства с миром, с настоящим и с прошлым.