Дневники Фаулз
Шрифт:
Я попробовал было прощупать Уилли на предмет того, чтобы выписать из Нью-Йорка Сару Майлз и заменить ею Сам. Но ему кажется, что в Саре есть «что-то слегка вульгарное, она недостаточно хороша, чтобы парню вздумалось ходить за ней по пятам».
Сам репетирует сцену болезни. Подошел гример, спросил меня, действительно ли у нее больной вид.
— У нее всегда больной вид, — огрызнулся я.
— Вы, англичане, — отозвался он, — отчего вы такие недоброжелательные?
Славный такой меланхоличный еврей родом из Нью-Йорка.
Пробная сцена Сам с шестью футами изношенного резинового шланга — сорокапятилетним детиной, специализирующимся на ролях
Сегодня после обеда в офис заявился Терри, и его буквально прорвало. Думаю, свой взрывной сольный номер он отрепетировал заранее: это был великолепный пятнадцатиминутный монолог, в котором ярость перемежалась отчаянием, то и другое — бесподобной имитацией поведения Сам на съемочной площадке. Джад, как правило, не позволяющий себе даже улыбнуться, не то что рассмеяться (в этих-то местах), просто трясся от хохота, слезы ручьем бежали по его лицу. Такого рода непредсказуемые моменты, когда взрослые мужики заходятся смехом до истерики, очень характерны — и симптоматичны — для Голливуда
Терри:
— Мы все идем ко дну в этой хреновой лодке. Ради этого чертова фильма я отказался от десятка сочных голливудских ролей. Это же фильм, который сделает вам, ребята (Джону и Джаду), имя, какое и не снилось. Это же его первый хреновый роман. Какого, спрашивается, хрена вся эта тягомотина? Смех да и только. — А выйдя наружу, продолжал: — Поверить не могу. Я же настоящий актер, я знаю: наступит день, и я буду непревзойденным, а что я тут делаю? Торчу, как шиш в заднице. Вот я играю главную сцену, кричу что есть мочи, выворачиваюсь наизнанку, заявляя ей, что отныне она света божьего не увидит, а она сидит и тупо пялится на меня, будто хрюшка, которая только что сытно поела.
Письмо от Элиз, полное слабых и странных эмоциональных отголосков, доносящихся с противоположного конца света. Стремясь восстановить утраченную перспективу, звоню ей в Лондон. Столь же для того, чтобы услышать умиротворяющую тишину холла на Черч-роу, сколь и для того, чтобы услышать ее голос. Ощутить ауру ее присутствия в квартире, ауру нормальных человеческих отношении и всего, что действительно значимо.
Вечером вывел Сам на люди — послушать Сеговию и заодно попытаться пробиться на самое дно ее загадочной непроницаемости. Накручиваем по Лос-Анджелесу милю за милей и наконец — практически наугад — подкатываем к концертному залу. Она выжимает скорость, босой ногой давит на педаль, подпевает льющемуся из радиоприемника мотиву, а я — я чувствую себя Сенекой, запертым в комнате наедине с Поппеей… или кем-то в этом роде. Притом Сенекой весьма циничным: ведь со своей стороны последние дни я делал все, чтобы ее сняли с картины, и, подобно всем в здешних краях, вдосталь поупражнялся в излюбленном на студии «Коламбиа» виде спорта: за спиной подсмеиваться над человеком. Она поразительно неуклюжая. Действительно очень хорошенькая, если смотреть на нее под определенным углом зрения, но лишь как застывшая, недвижущаяся натура. Со скучающим видом просидела весь концерт; затем, не тратя времени,
— Если я могу хоть как-то помочь вам в работе над ролью, ради Бога, обращайтесь.
Джад лихорадочно названивает в Нью-Йорк и Лондон, пытаясь заполучить Сюзанну Йорк или Сару Майлз. Сюзанна Й. настаивает на гонораре в триста пятьдесят тысяч долларов, а Са ра, по их данным, только что приступила к работе над другим фильмом.
— Я знаю, как избавиться от Саманты, — заявляет Джон Кон. — Просто подойти к этой шлюшке и сказать: «Ну, дорогуша, обстоятельства сложились так, что…»
Чувствую, как фильм, подобно неисправному авто, выходит из повиновения. Похоже, Джада уже перестал волновать перерасход средств. В любой момент может произойти облом, и всему придет конец.
Вот сидим мы все у Джона Кона, в доме, который он арендует у профессора Калифорнийского университета, и священнодействуем над сценарием: повышаем голоса, упрашиваем, негодуем, грозим уходом и возвращаемся к исходной точке. Сумасшествие, да и только. За окнами — благоухающий сад, гибискус и камелии в цвету, голубым поблескивает плавательный бассейн. А мы с десяти утра до семи вечера не отрываемся от стола. В сценарии — вся их жизнь, придуманные персонажи для них в десять раз реальнее живых людей, что их окружают.
— А ну пошла отсюда! — шугает Джон Кон свою пятилетнюю дочь.
— Ну-ну-ну, папочка, меня уже нет, — откликается малютка, не спеша выходя из комнаты. Его резкость по отношению к собственным детям и то, как они ее не замечают, производят комическое впечатление. Все, что бы он ни говорил, несет в себе заряд такой энергии, что в конце концов перестаешь принимать это всерьез.
— Да сними же трубку, черт тебя побери! — рычит он на жену. А через десяток секунд: — Дорогая, как насчет обеда? Мы проголодались.
Что ни день, воздух сотрясает вихрь догадок и предположений, по большей части связанных с именами Сам и Уилли. Выйдет ли она на будущей неделе на съемочную площадку, изменит ли Уилли финал картины — все это обсуждается с таким жаром, будто речь идет о жизни и смерти. Бесконечные домыслы, прогнозы, фантазии.
И в каждой слетающей здесь с уст фразе — аллюзии к траху. «Да пусть идет на хрен весь фильм»; «Ну, он делает вид, что намерен шлюшку трахнуть» (в смысле: он ее целует, но продолжения не следует), «А я говорю дяде Вилли: “Иди ты на хрен!”» (в смысле: в этом пункте мы разошлись с ним во мнениях).
«Сью Йорк — она чудо. Но триста пятьдесят кусков не фунт изюма».
Всю субботу и воскресенье торчим у Джона Кона, терзая сценарий. По мере того как я извожу их своими замечаниями, он мало-помалу становится лучше, обретая некую видимость смысла — или правдоподобия. Они просто непревзойденны в придумывании мелодраматических поворотов, из которых их непрестанно приходится вытягивать за уши. Исподволь готовлюсь также к генеральному наступлению на Уайлера, дабы увязать концы с концами в завязке и финале картины.