Dolgin.indb

Маматов Алексей Сергеевич

2. Комфортные условия творчества при патронаже, что в первую оче-

редь связано с отсутствием спешки в сочинительстве.

3. Патрон склонен к риску и приветствует инновации.

На интуитивном уровне эти объяснения не вызывают возражений, и все-таки другой исследователь, Тимоти Кинг, решил проверить вы-

воды коллег. Понимая, что первый (пожалуй, самый весомый) и тре-

тий доводы во многом умозрительны, Кинг в большей степени сосре-

доточился на пункте два.

Он попытался выяснить, действительно ли

отличаются по качеству оперы, живущие с продажи билетов, от тех, что

финансируются покровителями77. Это довольно редкая для экономис-

та попытка поработать с категорией художественного качества, и она

заслуживает пристального внимания.

Для сравнения Кинг взял Вену и Италию одного и того же перио-

да – 1751–1790 годов. В первом случае это была ситуация «искусства, движимого патроном», во втором – «движимого рынком»78. Кинг свел

в таблицы данные о числе премьер, состоявшихся в важнейших театрах

того времени, о произведениях, ставящихся до сих пор, и собрал экс-

пертные оценки. Сопоставив все это, он обнаружил, что хотя на долю

77 King T. Patronage and Market in the Creation of Opera Before the Institution of Intellectual Property // Journal of Cultural Economics, Vol. 25(1), 2001. P. 21–45.

78 В 1637 г. в Венеции ставится первая опера, полностью зависящая от продаж би-

летов. Вскоре венецианский опыт распространился по всей Италии. Наиболее

оперативно его переняли передвижные труппы артистов, а через несколько лет

были построены оперные театры, которые активно посещала публика. Хотя де-

ятельность венецианского Дома оперы строилась на основе бизнес-модели, этот

бизнес не всегда приносил прибыль, возможно даже, вообще не ожидалось, что

она будет. В Венеции требуемые субсидии, как правило, вносили владельцы теат-

ра, принадлежащие к знатным семьям. Финансированием оперы они занимались

для развлечения или для повышения социального статуса. Они помогали имп-

ресарио, который брал у них театр в аренду. В других областях Италии субсидии

поступали из множества источников, включая средства местных правителей и

именитых граждан города, которые были регулярными подписчиками билетных

касс. Неполные данные по прибыли и издержкам для Модены за 1701 и для Бо-

лоньи за разные годы XVIII века показывают, что доходы театра составляли 60–

84% от общих издержек (King T. Patronage and Market in the Creation of Opera…).

141

ЧАСТЬ 2. УХУДШАЮЩИЙ ОТБОР В ИНДУСТРИЯХ КУЛЬТУРЫ

венских премьер приходится менее 6%, но, если взять все оперы тех лет

и

посмотреть, какие из них идут до сего дня, окажется, что на четверть

они венские. Все прочие сошли с дистанции гораздо быстрее79. Таким

образом, благотворное влияние патронажа императора Иосифа II, пра-

вившего с 1756 по 1790 год, вроде бы налицо. Остроумная идея Кинга

состояла в том, что он проследил судьбу разных сочинений, созданных

одними и теми же авторами, работавшими и при дворе, и в откры-

той коммерции (титаны пробовали себя в разных местах). При таком

взгляде вывод о пользе меценатства подтвердился.

Положение композитора при дворе не требовало сочинения опер с

большой скоростью, а в коммерции – наоборот. В Европе тогда по боль-

шей части не существовало эффективной системы авторского права.

В Италии, например, композитор, вне зависимости от успеха его произ-

ведения, обычно получал только единовременный платеж. Такая же си-

туация преобладала и на немецкой сцене. Это вынуждало писать часто.

К примеру, Паизелло сочинил больше 80 опер, 47 из них в Италии в

1764–1776 годах, работая на прибыль. За это время он трижды написал

по пять опер в год. В 1777 году Паизелло занял должность при дворе

в Санкт-Петербурге и сначала снизил темп до 2-3 опер в год, а в 1781–

1784 годах стал сочинять еще медленней – только по одной. Две его зна-

менитые композиции Il barbiere di Siviglia (1782) и Il re Teodoro in Venezia (1784) были написаны именно тогда, во время передышки. Затем он

вернулся в Неаполь, заняв должность при дворе короля Фердинанда.

Количество опер вновь выросло, но только до 2-3-х в год, и лишь одна

из появившихся в то время, Nina (1789), обрела широкую известность.

Похожий пример – Чимароза, писавший в Италии еще быстрей, чем Паизелло. За 1781-1784 годы он сочинил двадцать две (!) оперы.

В 1787-м он занял должность при русском дворе, где за три года пред-

ставил всего три новых произведения. В 1791-м он покинул Россию

ради места при австрийском дворе, где создал шедевр – оперу «Тайный

брак» (Il matrimonio segreto).

Напрашивается вывод, что «кассовым» сочинениям, появившим-

ся в Италии, не удалось пройти тест на «выживание» или получить

высокую оценку экспертов из-за того, что они написаны в спешке.

79 Кинг оговаривает, что «не следует думать, что это произошло только из-за по-

пулярности опер, созданных Моцартом и Глюком. В случае с Моцартом только

четыре из 14 опер, включенных в список, были впервые поставлены в Вене, а