Дом психопата
Шрифт:
Ф. Т.Эмоциональный и даже физический.
А. X.Эмоциональный. Мне безразлично, воспринимают «Психоз» как великую картину или как незначительную. У меня не было намерения внести вклад в кинематограф; я надеялся получить удовольствие от того, что могу сделать с этим материалом — с темой и ситуацией, описанной в романе. Фильм обошелся в восемьсот тысяч долларов — и в этом смысле стал для меня своеобразным экспериментом: смогу ли я снять картину, держась рамок телешоу? [125] Я нанял телевизионную группу, чтобы сделать все очень быстро. Процесс замедлился лишь несколько раз, когда снимались сцены убийства, уничтожения следов и еще ряда событий, для съемки которых требовалось чуть больше времени. Все остальное было снято в телевизионном темпе.
125
…смогу ли я снять картину, держась рамок телешоу? — Ко времени съемок «Психоза» у Хичкока уже имелся достаточный опыт режиссерской работы в телевизионном формате: с октября 1955 г. в американский телеэфир (канал Си-би-эс, с сентября 1960 г. — Эн-би-си) выходило еженедельное шоу «Альфред Хичкок представляет», которое являло собой антологию таинственных и страшных историй, поставленных разными режиссерами. Каждый эпизод обрамляли «выходы» самого маэстро, дававшего ироничные комментарии к демонстрируемым на экране сюжетам. Меняя названия и временной формат (с получасового на часовой), шоу продержалось в эфире почти десять лет и к моменту закрытия (май 1965 г.) насчитывало 372 эпизода, 20 из которых были срежиссированы самим Хичкоком.
Ф.
А. X.«Психоз», как я уже сказал, стоил не более восьмисот тысяч долларов, а прибыль составила около пятнадцати миллионов — на данный момент. [126]
Ф. Т.Это фантастика! Можно ли сказать, что на сегодняшний день это самый успешный ваш фильм?
А. X.Да. И мне хотелось бы пожелать вам того же — сделать картину, которая собрала бы миллионы долларов по всему миру! Картину, в которой вас в первую очередь занимала бы техника, а не содержание и где главную роль играла бы камера. Критиков, конечно, куда больше интересует сценарий, поэтому, снимая подобную картину, вы вряд ли удостоитесь хвалебных рецензий, однако фильмы нужно делать так же, как Шекспир писал свои пьесы, — для публики.
126
…стоил не более восьмисот тысяч долларов, а прибыль составила около пятнадцати миллионов — на данный момент. — Хичкок здесь не вполне точен: бюджет «Психоза» составлял 806 947 долларов. Прибыль же со времени беседы двух режиссеров более чем утроилась: согласно Internet Movie Database (где приводятся данные на январь 2004 г.), прокат фильма в США принес 32 млн долларов, а мировые сборы составили 50 млн долларов.
Ф. Т.Это напомнило мне, что «Психоз» есть, некоторым образом, универсальная картина, поскольку она наполовину немая: по крайней мере две части идут вовсе без диалогов. Что, кстати, упрощает проблемы субтитрования и дублирования.
А. X.А вы знаете, что в Таиланде вообще обходятся без этого? Они отключают звук, и где-нибудь возле экрана становится человек, который озвучивает все роли, читая текст на разные голоса.
Призрак дома на холме, или История безумия в постклассическую эпоху
(«Психоз» Роберта Блоха — Альфреда Хичкока)
Существуют произведения, писать о которых — заведомо спорное, проблематичное в самом своем замысле начинание. Сюжет романа, открывающего эту книгу, ныне столь широко известен, а его экранизация давно сделалась объектом столь восхищенного преклонения, столь безудержного цитирования и столь дотошного изучения, что всякий новый текст о творении Блоха — Хичкока поневоле воспринимается как упражнение в риторике, которое необходимо главным образом самому пишущему, желающему разобраться в обилии разноречивых трактовок и соотнести их с собственным восприятием шедевра. Автору нижеследующих заметок, впрочем, представился удобный случай выдать это желание за производственную необходимость. Впервыена русском языке публикуются второй и третий романы «психотической» трилогии Роберта Блоха, из которых читатель сможет узнать подлинную авторскую версиюпродолжения и окончания истории Нормана Бейтса (версия эта, заметим, в сюжетном отношении сильно отличается от снятых в 1980-е годы киносиквелов культовой картины Альфреда Хичкока). Очевидная запоздалость этого знакомства и пресловутые расхождения книжной и экранной биографий главного героя кажутся уместным поводом вернуться к истокам сюжета, в те времена, когда исходный роман цикла и одноименный фильм только создавались и еще не успели стать «классикой жанра» и архетипами массового культурного сознания. Кроме того, для реанимации темы есть и другой повод: уже во время подготовки данной книги стало известно о том, что в Голливуде зреет проект под условным названием «Альфред Хичкок представляет», посвященный истории съемок того самого,первого «Психоза». Роль сэра Альфреда, как предполагается, исполнит сэр Энтони Хопкинс, а роль его жены Альмы Ревиль — знаменитая британская актриса Хелен Миррен.
Предваряя все дальнейшие рассуждения, заметим, что используемая нами формула «„Психоз“ Блоха — Хичкока» (предполагающая, что первый роман трилогии и его классическая экранизация рассматриваются как двуединый культурно-художественный феномен), разумеется, в известной мере условна. Осознавая эту условность и по необходимости оговаривая объективно существующие различия двух произведений, мы тем не менее полагаем, что избранный нами «синтетический» подход оправдан — хотя бы в качестве изначальной эвристической посылки. Заметим, что, в отличие от фильмов-сиквелов, основанных на оригинальных сценариях, хичкоковский «Психоз» довольно точно следует сюжетным поворотам романа Блоха — его художественная самоценность лежит всецело в области изобразительных решений, продиктованных природой киноязыка, жанровой спецификой триллера и индивидуальными режиссерскими задачами. Кроме того, и книга, и ее экранизация, порожденные одним временем, отмечены известной общностью идеологических установок и стали — независимо от намерений их создателей — выражением коллективного бессознательного эпохи. Наконец, именно успех киноверсии способствовал переходу сравнительно малоизвестного романа в ранг бестселлера и, спустя время, подвиг писателя на создание двух продолжений; тем самым книга и фильм оказались нерасторжимо соединены друг с другом в истории и памяти культуры. Думается, все эти обстоятельства позволяют нам интерпретировать «Психоз» [127] как многоаспектный, но целостный культурный феномен, по необходимости акцентируя его литературное либо кинематографическое измерение.
127
Строго говоря, никакого «Психоза»не существует: в оригинале и роман, и одноименный ему фильм называются «Psycho», то есть «Психопат». Однако в российском прокате картина Хичкока стала известной именно как «Психоз» и тем самым изначально предстала перед отечественным зрителем не рассказом о частном клиническом случае, а метафорически-универсальной историей о парадоксах человеческого сознания; и, как будет показано далее, эта перемена акцентов отнюдь не лишена смысла.
Начало истории, рассказанной в «Психозе», положил реальный случай, который вошел в анналы судебной психиатрии и составил впечатляющую страницу в криминальной летописи XX века. Вечером 16 ноября 1957 года розыски бесследно исчезнувшей Бернис Уорден, владелицы магазина скобяных изделий в маленьком городке Плейнфилд в штате Висконсин, привели полицию на ферму 51-летнего местного жителя Эдварда Теодора Гейна, который, судя по некоторым данным, был последним посетителем упомянутого заведения. То, что предстало взорам полицейских, вошедших внутрь, с трудом поддается описанию. Огромный дом слывшего отшельником Гейна, унаследованный им от матери, оказался полон людей — вернее, того, что от них осталось. Полицейские час за часом исследовали пропитанное гнилостным запахом жилище и, вероятно, ощущали себя при этом бродящими по чудовищной кунсткамере, среди экспонатов которой обнаружились кресло, абажур и барабан, обтянутые человеческой кожей, чашка с мумифицированными носами, коробка из-под обуви, полная высохших женских гениталий, пояс из женских сосков, нанизанные на нитку губы, суповая миска из человеческого черепа, десяток других черепов, выставленных в ряд вдоль полки, скальпы, прибитые к стене или упакованные в пластиковые пакеты маски из человеческих лиц, куртка из человеческой кожи, на которой спереди угадывалась женская грудь… Холодильник был полон аккуратно упакованных внутренних органов, а на самом верху высокой кухонной печи взглядам блюстителей закона предстала чашка с плававшим в ней сердцем, позднее идентифицированным как сердце пропавшей Бернис Уорден. На ее тело, обезглавленное, выпотрошенное и подвешенное за лодыжки к балке под потолком, местный шериф Артур Шлей едва не наткнулся в темноте, которая царила внутри пристройки к основной части дома; поначалу он принял его за оленью тушу — в Висконсине как раз открылся сезон охоты на оленей, — и, лишь вглядевшись более внимательно, понял, что именно обнаружил.
Самого хозяина дома помощник шерифа Фрэнк Уорден, сын убитой, нашел мирно спящим
Дальнейшее расследование, потребовавшее массового вскрытия местных захоронений, фактически подтвердило его слова. (Выяснилось, правда, и другое: помимо Бернис Уорден, на совести Гейна была по крайней мере еще одна жертва — 51-летняя Мэри Хоган, владелица паба в соседнем с Плейнфилдом городке Пайн-Гроув, бесследно пропавшая 8 декабря 1954 года; именно ей принадлежала одна из масок, найденных в его доме.) История, затронувшая родственные чувства множества людей, выплыла наружу, повергнув округ, штат, да и всю страну в состояние шока. Имя Гейна попало в сводки национальных новостей, город наводнили репортеры со всех концов Америки, к его ферме началось настоящее паломничество. Сам Эдвард Гейн тем временем был доставлен из тюрьмы города Ваутома, где проходили допросы, в центральную больницу штата в Ваупуне для проведения детального психиатрического обследования, и — пока газеты наперебой смаковали подробности дела «плейнфилдского расчленителя» (зачастую придуманные, как, например, его склонность к каннибализму), а то, что не могло стать достоянием газет в пуританской Америке пятидесятых (факт осквернения могил, предположения о некрофилии и инцесте), циркулировало в виде слухов, сплетен и шуток, — перед врачами постепенно приоткрывалась история вполне фрейдистского содержания. Властная, деспотичная, фанатично религиозная мать, почти сорок лет эмоционально и сексуально подавлявшая своего сына; тихий, забитый, психически ущербный отец-алкоголик, которого она пережила на пять лет; погибший при невыясненных обстоятельствах старший брат; замкнутое, отъединенное от окружающего мира существование на богом забытой ферме, вне людей и событий. Собственно, только после смерти Августы Гейн, последовавшей 29 декабря 1945 года, «маменькин сынок» Эдди стал наконец Эдвардом Теодором Гейном, странным, чудаковатым, но все же хоть сколько-то общественным существом. Именно в день похорон матери, 1 января 1946 года, он навсегда запер и запечатал ее спальню и наглухо заколотил дверь лестницы, которая вела на второй этаж, в мир его детства, в прошлую жизнь, где он был «слабаком» и «придурком», способным жить лишь материнским умом. (Именно в таком виде и нашла эти помещения полиция Плейнфилда спустя одиннадцать с лишним лет.) Он сделал попытку вырваться из плена вынужденной пассивной социопатии, в котором пребывал долгие годы: обзавелся подержанной автомашиной, стал захаживать в местные пабы и перебрасываться парой-другой фраз с тамошними завсегдатаями, начал общаться с соседями-фермерами, нанимавшими его для разных работ, и даже сидеть с их детьми, когда сами они были заняты уборкой урожая… Вот только параллельно с этой дневной жизнью он вел и ночную, куда более экзотическую: посещал близлежащие кладбища, сдирал кожу с недавно захороненных женщин, возрастом и обликом схожих с Августой Гейн, шил из нее одежду, в которой гулял по дому, воображая себя то собственной матерью, то кем-либо еще. Болезненно обостренный для подобного возраста интерес к человеческой сексуальности входил в неразрешимое противоречие с усвоенными от матери одиозными представлениями о глубокой порочности окружающего мира, а собственная мужская природа — с навязчивым стремлением «присвоить» маняще-недоступный феномен, которым была для Гейна анатомия противоположного пола (отсюда его интерес к транссексуальным сюжетам). Результатом стала диссоциация личности, сопровождаемая потерей контроля над своими действиями и расстройством памяти, следствием которых явились совершенные Гейном убийства. Такой вывод сделала обследовавшая его психиатрическая комиссия, огласившая 6 января 1958 года свое заключение, в котором Эдвард Теодор Гейн признавался «шизофреником и сексуальным психопатом», не способным отвечать за свои действия и не могущим быть преданным суду. Несмотря на негодование и протесты родственников его жертв, Гейн был оставлен в лечебнице. Спустя десять лет, благодаря давлению, оказанному на власти штата со стороны общественности, он все же предстал перед судом присяжных, который 14 ноября 1968 года признал его виновным в убийстве первой степени по делу Уорден, но не подлежащим уголовной ответственности вследствие умственного расстройства в момент совершения преступления.
Психоаналитическая подноготная сенсационного дела Гейна обрела известность в последовавшие за убийствами десятилетия, когда о главном герое плейнфилдских событий был написан ряд документальных книг. В конце пятидесятых же муссировались главным образом полупародийные домыслы о людоедстве «висконсинского волка». Тем удивительнее, сколь многое из подлинных обстоятельств и скрытых мотивов этой истории угадал сорокалетний американский писатель, живший менее чем в сорока милях от Плейнфилда, случайно прочитавший о ней в местной газете и сделавший ее основой своего очередного романа.
К тому моменту, когда в прессе появились первые скупые сообщения о плейнфилдском расчленителе и его «музее ужасов», Роберт Альберт Блох, житель маленького городка Вейавега в штате Висконсин, в прошлом сотрудник рекламного агентства, был довольно известным в кругу поклонников фантастической и «черной» литературы прозаиком, автором свыше сотни рассказов и нескольких романов, внесшим определенную лепту в продолжение «ктулхианской» мифологии великого Говарда Филлипса Лавкрафта, основоположника современной хоррор-литературы, который двадцатью пятью годами раньше лично благословил его на писательский путь. Из рассказов Блоха широкому читателю более других был памятен «Искренне ваш, Джек Потрошитель» (1943), в котором автор перенес печально знаменитого убийцу Викторианской эпохи в американскую действительность сороковых годов, а среди его романов выделялся дебютный «Шарф» (1947) — история о некоем Дэниэле Морли, писателе, сценаристе и по совместительству серийном душителе женщин. Успех «Шарфа» был развит сразу тремя романами («Паутина», «Похититель», «Воля к убийству»), выдержанными в жанре детективного триллера и опубликованными один за другим в 1954 году; сюжет каждого из них также имел прочную психопатологическую подоплеку. Во всех упомянутых произведениях происходящее представлено интроспективно, изнутри преступного или подверженного болезни сознания; все они построены как повествования от первого лица. [128] В случае с «Джеком Потрошителем» эта повествовательная форма, традиционно пользующаяся особым читательским доверием, стала инструментом остроумной нарративной игры и позволила писателю создать в тексте эффект обманутого ожидания: оригинальная концовка истории открывала читателю, что втянутый в поиски легендарного убийцы психиатр Джон Кармоди, от лица которого велся рассказ, и есть сам Потрошитель. Подобные игры с повествовательной точкой зрения впоследствии получили продолжение в «Психозе».
128
О ранних романах Блоха см., в частности: Larson R. D.Precursors of «Psycho»: The Early Crime Novels of Robert Bloch // The Scream Factory. 1993. № 11. О творчестве писателя в целом: Larson R. D.Robert Bloch Reader's Guide. Mercer Island, Washington: Starmont House, 1986; Prosser H. L.The Man Who Walked Through Mirrors: Robert Bloch as Social Critic [1986]. San Bernardino, Cal.: Borgo Press, 1997; Robert Bloch: Appreciations of the Master / Ed. by R. Matheson and R. Mainhardt. N.Y.: Tor Books, 1995.