Дом с призраками. Английские готические рассказы
Шрифт:
Традиционно возникновение «рассказа с привидением» как самостоятельного и самодостаточного жанра, отпочковавшегося от готических повествований, относят к эпохе романтизма и связывают с именами Метьюрина, Скотта и ряда других менее знаменитых их современников, таких как Уильям Харрисон Эйнсворт и Томас Пекет Прест. Во второй половине XIX века молодой жанр не только не сдает завоеванных позиций, но и переживает второе рождение, обретая новые черты: откровенная романтизация «дьяволиады», прямолинейное и патетическое решение темы сверхъестественного, с которым мы нередко сталкиваемся в произведениях романтиков, равно как и характерное для них фольклорное, стилизованное под народные предания изображение игры демонических сил уступают место все более тонким, психологически и художественно изощренным подходам к трактовке сюжетов о привидениях.
Существенную роль в судьбе жанра, в превращении его в одно из примечательных явлений английской национальной культуры сыграл Чарльз Диккенс. Он, вероятно, первый оценил эстетический потенциал «рассказа с привидением» как особой формы литературной страшной сказки для взрослых, способной развлекать, поучая, и с успехом использовал этот потенциал в своих знаменитых рождественских повестях. Уже в первой из них, «Рождественской песни в прозе» (1843), имеющей характерный подзаголовок
Несколько иной, куда менее светлый и жизнерадостный характер носят рождественские повести Диккенса 1850–1860-х годов. Почти перестав верить в возможность перевоспитания английских скруджей, писатель стремится теперь не столько к проповеди высоких идеалов, сколько к развлечению читателя. Отсюда — установка на занимательный сюжет и увлекательную интригу. Игра на «жутком» и «необъяснимом» становится обычным приемом в поздних рождественских повестях Диккенса. В некоторых случаях, правда, «необъяснимое» снимается и даже вышучивается («Дом с призраками») либо получает двойную мотивировку (как в приводимом на страницах настоящего сборника фрагменте из книги «Путешественник не по торговым делам»), но в других («Крушение Золотой Марии», «Елка», «Рецепты д-ра Мериголда») до конца остается основой сюжета.
Начальные сцены «Дома с призраками» выдержаны в строгом соответствии с требованиями жанра (ср. с упоминаемой ниже повестью Бульвер-Литтона): герой-рассказчик, английский джентльмен, человек, обладающий крепкими нервами и необычайной твердостью духа, вместе с сестрой и слугами решает для поправки здоровья провести несколько месяцев в сельской местности и арендует уединенный дом с заброшенным садом, пользующийся дурной репутацией у сельчан. Таинственные ночные голоса, необъяснимые шорохи, самопроизвольный звон колокольчика, жалобные завывания собаки, суеверный ужас слуг — ничто не может поколебать твердого намерения героя и его сестры, наперекор суевериям, остаться в «проклятом доме». Следующий элемент традиционной модели «повествования с привидением» — явление призрака, и он действительно начинает являться герою, погружая его в фантасмагорический мир сказки; дальнейшие события развиваются в соответствии с логикой сновидения и в конце концов получают самое естественное объяснение. Финал повести, построенный на эффекте обманутого ожидания, снимает всю ее «сверхъестественную» нагрузку: «призрак», преследовавший героя, оказывается всего лишь призраком его детства, его невинности, его собственной бесплотной мечты.
Популяризации литературы о призраках, повышению ее авторитета в глазах читателей заметно способствовали специальные святочные выпуски издававшихся Диккенсом журналов «Домашнее чтение» (1850–1859) и «Круглый год» (1859–1870). В этих-то журналах и увидели свет все поздние повести Диккенса, каждая — своего рода подарок писателя соотечественникам на Рождество. К сотрудничеству в журналах Диккенс охотно привлекал молодых сочинителей, которые успешно разрабатывали жанр «рассказа с привидением» как при жизни писателя, так и после его смерти.
Повсеместная прозаизация жизни, обусловленная стремительным ростом буржуазных отношений в эпоху правления королевы Виктории (1837–1901), влечет за собой ощутимое «обытовление» жанра. На смену исполненным «шума и ярости» романтическим его образцам приходят написанные в более сдержанной стилистической манере, более согласующиеся с житейским опытом истории добропорядочных английских семейств, в жизни каждого из которых, по наблюдению Теккерея, всегда можно обнаружить какую-нибудь мрачную тайну — свой «скелет в шкафу»; эти-то внутрисемейные тайны, тщательно оберегаемые от посторонних взоров, в изображении Элизабет Гаскелл, Джордж Элиот, Маргарет Олифант, Генри Джеймса и многих других писателей второй половины XIX века и оборачиваются вторжением грозных потусторонних сил в размеренную, будничную жизнь героев. Весьма показателен в этом смысле «Рассказ старой няньки» (1852), написанный Элизабет Гаскелл для рождественского выпуска журнала Диккенса «Домашнее чтение»: сцены с участием призрака маленькой девочки и жутковатая пантомима, которую «тени» из далёкого прошлого разыгрывают перед обитателями старинного поместья, введены здесь автором в ничем внешне не примечательную, житейски достоверную историю «дворянского гнезда» и служат изобличению преступной тайны, хранимой в памяти его престарелой хозяйки. Знаменательно, что писательница-реалистка, словно снимая с себя ответственность за сверхъестественную атрибутику рассказа, вкладывает его в уста малообразованной и суеверной старой няньки.
Другая, неожиданная на первый взгляд метаморфоза, которую во второй половине XIX века претерпевает литература о призраках, состоит в своеобразной ее интеллектуализации и напрямую связана с воцарившимся в обществе той поры культом точных наук и позитивного знания. Откликаясь на веяния времени, авторы не только насыщают свои повествования научной и квазинаучной терминологией, ссылками на великих учёных прошлого и настоящего, но и пытаются подвести под потусторонние проявления естественно-научную базу. Выразительной иллюстрацией такого подхода к решению темы может служить повесть Эдварда Бульвер-Литтона «Лицом к лицу с призраками» (1859): ее герой, человек, наделённый скептическим складом ума и завидным хладнокровием, проводит ночь в доме, по слухам, населенном привидениями, становится свидетелем загадочных и зловещих явлений, но не теряет присутствия духа и настойчиво докапывается до их скрытых причин, уподобляя себя «ученому-экспериментатору, изучающему свойства какого-то редкого и, возможно, опасного химического соединения».
Приспосабливаясь — по мере возможностей — к научным пристрастиям эпохи, «рассказ с привидением» вместе с тем ревниво оберегал свою «территорию» от насмешек самонадеянного разума, от его претензий объяснить с помощью аналитического препарирования все тайны бытия и тем самым навсегда покончить с вековыми предрассудками и суевериями. Реакцию на такого рода претензии хорошо передает монолог ученого-отшельника из рассказа Амелии Эдвардс «Карета-призрак» (1864) —
4
Эдвардс А.Карета-призрак / Пер. Л. Бриловой // Карета-призрак: Английские рассказы о привидениях. СПб., 2004. С. 26–27.
Не следует, разумеется, видеть в герое Эдвардс рупор ее собственных убеждений. Пространный монолог, вложенный в уста второстепенного персонажа, служит прежде всего инструментом, помогающим автору настроить читателя на нужный лад, подготовить его к дальнейшему развитию сюжета. Рассказ Эдвардс выстроен столь искусно, что допускает двойную мотивировку описанных в нем событий и может быть при желании прочитан и как не выходящий за рамки посюстороннего, эмпирического опыта.
Еще более изощренный образец использования двойной мотивировки, «неявной фантастики» находим в новеллистике признанного мастера «черного» жанра Джозефа Шеридана Ле Фаню. В совершенстве владея техникой поддержания напряженного читательского интереса (получившей в современной теории искусства наименование «саспенс»), Ле Фаню умел придать изображаемому зловещий колорит, создать атмосферу тревожного ожидания, но при этом избегал однозначной трактовки описываемых мистических явлений. Он удивительно современен в разработке тем вины и воздаяния, в исследовании темных закоулков человеческой души, ее болезненных состояний. Новеллы «Зеленый чай» и «Давний знакомый», взятые из последнего прижизненного сборника писателя «В тусклом стекле» (1872), представляют собой, по сути дела, истории прогрессирующих душевных заболеваний и построены по принципу «текста в тексте». Так, в «Зеленом чае» рассказ преподобного мистера Дженнингса о преследующем его, как рок, видении — призраке вульгарной и агрессивной маленькой обезьяны — включен в рукопись доктора Хесселиуса, первого в истории литературы героя-психиатра, наблюдающего за течением болезни, а эта рукопись, в свою очередь, предварена комментариями бывшего секретаря Хесселиуса, унаследовавшего после смерти доктора его богатые архивы. Сходная композиционная схема лежит в основе новеллы «Давний знакомый», только здесь история главного героя — бывшего морского офицера, доведенного до гибели преследованиями таинственного коротышки, — изложена не от его собственного имени, а от имени стороннего наблюдателя — некоего ирландского священника. В обеих новеллах «сверхъестественное явление» представлено не как аутентичное свидетельство автора, а как восприятие и переживание центрального персонажа, открывающее перед читателем перспективу самостоятельных толкований и разночтений. Сфера фантастического максимально сближается со сферой реальности, создавая тем самым возможность параллелизма версий — как фантастической, так и вполне реальной, даже естественно-научной.
Особое место в сборнике занимают две новеллы, принадлежащие перу известного ученого-филолога, медиевиста и редкого знатока древности Монтегю Родса Джеймса, — «Мистер Хамфриз и его наследство» (1911) и «Дом при Уитминстерской церкви» (1919). В первой из них речь идет о череде загадочных роковых событий, с которыми сталкивается герой, пытаясь постичь тайну паркового лабиринта, доставшегося ему в наследство от покойного дяди, во второй — о трагической гибели двух подростков, затеявших опасную игру с инфернальными силами. Ни та, ни другая новелла, строго говоря, не укладываются в жанровые каноны ghost story уже потому, что в одной из них привидений просто нет, в другой же («Дом при Уитминстерской церкви») призрак хотя и упоминается («Прижмется к окну… рот то раскроет, то захлопнет. Простоит так с минуту и уйдет обратно в темень, на кладбище»), не играет сколько-нибудь существенной роли в сюжете. Рамки «рассказа с привидением», мастером которого по праву считается М. Р. Джеймс, были, по всей вероятности, тесны для писателя, и он — наряду с созданием классических образцов жанра (вроде «Рассказов антиквария о привидениях», 1904) — нередко обращался к менее строгой, хотя и не менее изощренной форме «страшных историй». И в тех, и в других рассказах он оставался верен себе, своей неповторимой, легко узнаваемой «джеймсианской» манере письма. Виртуозно владея всеми регистрами «макабрического» жанра, автор с помощью красноречивых намеков, софистических недомолвок, зловещего подтекста погружает читателя в почти осязаемую атмосферу страха и тайны. При этом он широко использует литературные аллюзии и реминисценции, материал средневековых и библейских легенд (вроде легенды о Сауле в новелле «Дом при Уитминетерской церкви») и — last but not least — многочисленные образы и мотивы детской мифологии. [5] Такого рода мотивами и образами богаты и публикуемые в настоящем сборнике новеллы: упомянем в этой связи хотя бы образы «черной дыры» и «черной руки» («Мистер Хамфриз и его наследство») или мотив «вызывания мертвецов» с помощью «волшебного стекла» и «жертвоприношения» («Дом при Уитминстерской церкви»). По верному наблюдению М. Красновой, английская культура викторианской эпохи в значительной мере «была культурой подросткового дортуара, а деятели ее, блистательные и высокоумные, были вечными подростками, с подростковыми фантазиями, подростковыми комплексами и подростковым же отношением к миру». [6]
5
См. об этом интереснейшую статью: Краснова М.Профессор в ночной рубашке, или Откуда растут страшные руки и куда глядят страшные глаза // Новое литературное обозрение. 2002. №. 58. С. 288–301.
6
Там же. С. 297–298.