Домашний музей

Парч Сусанна

В XVII в. голландский художник Рембрандт Харменс ван Рейн (1606–1669) по крайней мере раз 30 изобразил себя на полотнах. Кроме того, он создал многочисленные рисунки и гравюры на меди со своим портретом. Это был один из способов для него упражняться в написании портретов. Однако Рембрандт желал увековечить и себя. Каждый раз на новом автопортрете он в новом одеянии, а в 1640 г., будучи уже в зените славы, он даже изображен в одежде, которую носили представители благородного сословия (рис. 146). Сын простого мельника, благодаря своим удивительным способностям, чувствовал себя стоящим на той же иерархической ступени, что и дворянин. В более поздние времена художников иногда называли даже князьями живописи.

^{Рис. 146.}

В 1640 г. сын мельника Рембрандт Харменс ван Рейн изобразил себя в костюме дворянина.

Живописцы стали изображать себя преисполненными достоинства, каковыми предстают перед нами на своих автопортретах Рембрандт и Дюрер. Однако были в прошлом и есть в настоящем живописцы, которые видели и видят себя другими глазами. Наряду с картинами, изображающими художника за работой (рис. 176, 200), имеются полотна, которые передают такое внутреннее состояние, как страх, отчаяние или печаль (рис. 226). Эти картины выставлены в других залах нашего музея. Здесь они представлены лишь небольшими фотографиями.

^{Рис. 147. Тим Ульрикс. Акция, состоявшаяся в 1975 г. и выразившаяся в экспонировании самого себя, сохранилась на фотографии.}

Некоторые художники подвергали сомнению значимость своих произведений. Примером тому может служить Тим Ульрике (родился в 1940 г.), являющийся нашим современником. В 1975 г. он в качестве экспоната выставил самого себя с нарукавной повязкой и палочкой слепого. На его груди висел плакат, на котором было написано: «Я не в состоянии больше видеть никакое искусство» (рис. 147). Фраза эта двусмысленна. Конечно же слепой человек не может видеть произведения искусства. Но, с другой стороны, Тим Ульрике этой фразой поднимает вопрос и о значении искусства. Искусство — что же это, собственно, такое?

Живопись маслом

Согласно легенде Ван Эйк считается художником, который изобрел живопись маслом. Это не совсем верно, однако тут есть и некоторая доля правды. В прежние времена невозможно было купить краски в тюбиках, как теперь. Тогда для получения красок перетирали в порошок минералы. Порой это были очень дорогие камни, как, например, лазурит, с помощью которого можно было передавать великолепную глубокую синеву. Порошки не просто смешивались с водой, в них еще добавлялось яйцо. Эта «яичная темпера» являлась краской, которая очень быстро высыхала. Иногда художники смешивали краску с маслом, но только Ван Эйк нашел то самое масло, при использовании которого краски оставались прозрачными. Теперь стало возможным накладывать один слой краски на другой, постепенно выписывая картину. Лишь много позже художники начали писать влажным по влажному, то есть не ждали, пока просохнет один слой краски, чтобы нанести следующий. И это дало неожиданный эффект.

В средние века искусство преследовало цель показать внутреннее состояние человека, преображающийся мир вокруг его. Оно также должно было прославлять христианскую веру. Художники не стремились к точному воспроизведению черт лица изображавшихся ими людей. А для того чтобы увековечить имя дарителя, часто было достаточно просто нарисовать его герб. Во времена, предшествовавшие эпохе Возрождения, все изменяется. При этом меняется и само искусство. Человек как

личность все решительнее занимает центральное место в искусстве. Появляется стремление к воспроизведению портретного сходства лица дарителя. Так постепенно развивается портретная живопись.

Через некоторое время у художников появилось желание изображать на своих полотнах и себя. Вначале они придавали одному из персонажей библейского сюжета собственные черты лица. Однако позже самооценка художника выросла. Например, Дюрер изображает себя, как было принято изображать Иисуса Христа, и тем самым заявляет: художник не является более простым исполнителем, он — творец.

Зал 11

Искусство Возрождения

Зал нашего музея, в котором находятся произведения искусства эпохи Возрождения, состоит из двух небольших комнат. Они повторяют помещения одной флорентийской церкви.

Первое было построено по проекту архитектора Филиппо Брунеллески, другое — Мазаччо, с творчеством которого мы познакомились в предыдущем зале. Небольшое помещение перекрыто куполом (рис. 148, 155). Все стены имеют одинаковую длину. Кроме того, высота стен равняется длине. Таким образом, помещение является своеобразным кубом. Этот «куб» перекрыт куполом в форме полусферы. Высота купола вдвое меньше высоты стен. Так и должно быть, чтобы купол перекрывал все помещение. Диаметр сферы равен расстоянию между двумя противоположными стенами.

^{Рис. 148. Ризница флорентийской церкви Сан Лоренцо является примером постройки эпохи раннего Возрождения.}

^{В ризнице хранились одеяния, которые священнослужители надевали к мессе, а также чаши, используемые во время причастия. Однако вскоре Ризница Сан Лоренцо превратилась в усыпальницу семейства Медичи. Медичи сделали заказ на строительство всего сооружения и оплатили его.}

Но почувствовать кубическую форму помещения трудно, поскольку широкая полоса (перекрытие) делит стены как раз пополам. По углам помещения находятся узкие опоры, украшенные сверху капителями. Они поддерживают перекрытия. Выше перекрытий на стены опирается купол. Участки стен над углами слегка закруглены, и располагающаяся между ними поверхность стен образует полукруглые дуги. Купол напоминает раскрытый зонтик. Такая композиция в архитектуре называется центрально-купольной.

Подобное исполнение стен делает зримыми конструкцию и ограниченность пространства помещения. Это означает, что помещение, как в готическом соборе, не производит впечатления устремленности ввысь. Стены не «растворяются» в пространстве. Они «смыкаются», образуя четкие границы.

Брунеллески не был известным архитектором, когда в 1420 г. получил заказ от семейства Медичи построить Ризницу Сан Лоренцо (речь идет как раз об описываемом помещении). Предложенный проект настолько поразил воображение Медичи, что они поручили архитектору общее руководство перестройкой Сан Лоренцо — одной из старейших флорентийских церквей.

Так что же такого особенного было в том небольшом строении, что принесло Брунеллески славу?

Архитектор избрал единую меру при определении размеров здания Ризницы. Благодаря этому помещение представляет из себя куб. Высота стен до перекрытия равняется половине меры стен. Подобное деление соответствует длинным и коротким звукам в музыке. По длительности нота может быть полной, половинной, четвертью и одной восьмой. Согласованное и стройное сочетание этих звуков в музыке называют гармонией.