Дон Кихоты 20-х годов - 'Перевал' и судьба его идей
Шрифт:
Исходя из мысли о специфике искусства, имеющей "своей областью" чувства людей, рапповцы настаивали на том, что и сфера сознания, и сфера подсознательного в классовом обществе формируется под влиянием класса. Следовательно, опять-таки мера объективности творчества художника в основном определялась его принадлежностью к определенному классу.
Тем самым в трактовке напостовских теоретиков мысль об эмоциональной доминанте искусства была крайне упрощена. "Искусство, - писал, выражая такую позицию, М. Лузгин, - познает всю совокупность общественной жизни, но через чувства людей... у искусства своя область - чувства людей (взятые не как биологический факт, но как общественный) и, так же как у науки, вся совокупность общественной жизни, но в чувственном переживании и выражении"200.
Положив теорию эмоциональной заразительности в основу своей эстетики, рапповцы не могли не знать, что Г. В. Плеханов, полемизируя с Толстым, опровергал теорию эмоционального заражения и напоминал, что искусство имеет дело
Неверно также и то, что искусство выражает только чувства людей. Нет, оно выражает и чувства их, и мысли, но выражает не отвлеченно, а в живых образах. И в этом заключается его самая отличительная черта. По мнению [78] гр. Толстого, "искусство начинается тогда, когда человек с целью передать другим людям испытанное им чувство снова вызывает его в себе известными внешними знаками и выражает его". Я не думаю, что искусство начинается тогда, когда человек вызывает в себе чувства и мысли, испытанные им под влиянием окружающей действительности, и придает им известное образное выражение. Само собой разумеется, что в огромнейшем большинстве случаев он делает это с целью передать передуманное им и перечувствованное им другим людям. Искусство есть общественное явление"201.
Именно на этой формуле паразитировали сторонники "организованного упрощения культуры". Вслед за пролеткультовскими теоретиками напостовско-рапповские и лефовские критики на все лады повторяли мысль о классовой предопределенности искусства.
Плеханов считал, что сказать "искусство - равно как и литература - есть отражение жизни значит высказать хотя и верную, но все-таки еще очень неопределенную мысль. Чтобы понять, каким образом искусство отражает мысль, надо понять механизм этой последней"202, то есть связь искусства с общественной психологией, в частности, связь искусства с классовой борьбой. "...Только приняв во внимание борьбу классов и изучив ее многоразличные перипетии, - писал Плеханов в статье "Французская драматическая литература и французская живопись XVII века с точки зрения социологии", - мы будем в состоянии сколько-нибудь удовлетворительно объяснить духовную историю цивилизованного общества: "ход его идей" отражает собой историю ее классов и их борьбы друг с другом"203.
Ссылка напостовцев на авторитет Г. В. Плеханова не была случайной: в 20-е годы именем Плеханова клялись все - часто клялись всуе.
Тогда же напостовцы и лефовцы вызвали из забвения имена других великих предшественников, в частности, Д. И. Писарева. Но, как заметил Воронский, "Писарев в своем утилитаризме не заходил так далеко, как пошли тов. Третьяковы". Несмотря на то, что генетически идея [79] "разрушения эстетики" восходит к Писареву, - "искусства как средства познания жизни Писарев не отрицал"204.
Что же касается Г. В. Плеханова, то все было гораздо сложнее.
Плеханов действительно занимал особое место в истории русской критики и истории общественного сознания, ибо он первым понял, что "русскому рабочему нужно не отречение интеллигенции от культуры, а сама культура в превосходной степени"205.
Его главной целью, как писал, исследуя его творчество, М. А. Лифшиц, было "восстановление эстетики после того разрушения, которому она подвергалась начиная с Писарева и кончая более осторожной утилитарной позицией позднего народничества...206. Но эта задача не была им решена в том объеме, в каком была перед собой поставлена, как была задумана. "Презрительно отвергнутая "писаревщина" не окончательно умерла"207 - она вернулась в его социологию, хотя и на другой лад.
Апеллируя к Плеханову, напостовцы, лефовцы и рапповцы деформировали его идеи и довели их до неузнаваемости. Ссылаясь на Плеханова, Г. Лелевич, например, в статье "Наши литературные разногласия" формулировал связь между действительностью и искусством так:
"Наблюдая действительность и художественно отображая ее, художник наблюдает и отображает ее как представитель определенного класса. Он видит и показывает только то, что доступно его классовой природе". Естественным для Лелевича выводом становилась мысль о том, что понимать современные общественные отношения может только художник, стоящий на точке зрения рабочего класса. Однако таким отрицанием объективного, общечеловеческого значения искусства не только отрицалась преемственность развития культуры, но возводился барьер между пролетарскими писателями и "попутчиками". Тогда в других статьях Лелевич сделал характерное для налитпостовцев допущение, что "непролетарский художник нашего времени может создать великолепную картину революции, поскольку он приближается к точке [80] зрения пролетариата"208. С этим утверждением нельзя не согласиться, но оно же - и это было отмечено уже современниками - опрокидывало видимую стройность напостовской концепции. "Основной дефект" метода Лелевича, писал Вяч. Полонский (о котором мы еще будем говорить отдельно), заключается в упрощении соображений о влиянии "борьбы классов" - на художественную
– Г. Б.) от степени развития общественных производительных сил"211.
Этой опосредованности связей искусства и общественных производительных сил ни напостовцы, ни - позднее - рапповцы в расчет не принимали.
Борьба с субъективизмом напостовско-рапповской критики была серьезным делом. В стремлении жестко детерминировать возможности художника было заложено намерение жестко ограничить свободу творческой индивидуальности.
Отчасти эта внутренняя проблематика споров о клас[81]совости искусства в связи с вопросом о свободе художника нашла отражение в резолюции ЦК РКП(б) от 18 июня 1925 года "О политике партии в области художественной литературы". В резолюции подчеркивалась мысль о стабилизации нового строя и, одновременно, была нарисована панорама расстановки классовых сил в стране: "...сложность хозяйственного процесса, одновременный рост противоречивых и даже прямо друг другу враждебных хозяйственных форм, вызываемый этим развитием процесс нарождения и укрепления новой буржуазии; неизбежная, хотя на первых порах не всегда осознанная, тяга к ней части старой и новой интеллигенции; химическое выделение новой интеллигенции; химическое выделение из общественных глубин новых и новых идеологических агентов этой буржуазии..." Все это, следовало далее, "должно неизбежно сказываться и на литературной поверхности общественной жизни"212.
Однако мысль о непрекращающейся классовой борьбе в обществе была конкретизирована применительно к литературе крайне дифференцированно и опосредованно. "...В классовом обществе нет и не может быть нейтрального искусства..."213, - было написано в резолюции, однако "...классовая природа искусства вообще и литература в частности выражается в формах, бесконечно более разнообразных, чем, например, в политике"214.
Резолюция полемически была направлена против сектантских теорий, представленных в концепциях пролеткультовцев, лефовцев и других. "Пролетариат, - было написано в ней, - должен, сохраняя, укрепляя и все расширяя свое руководство, занимать соответствующую позицию и на целом ряде новых участков идеологического фронта..."215 Однако в резолюции содержалось напоминание и о том, что "эта задача - бесконечно более сложная, чем другие задачи, решающиеся пролетариатом, ибо уже в пределах капиталистического общества рабочий класс мог подготовлять себя к победоносной революции, построить себе кадры бойцов и руководителей и выработать себе великолепное идеологическое оружие политической борьбы. Но он не мог разработать [82] ни вопросов естественнонаучных, ни технических, а равно он, класс культурно подавленный, не мог выработать своей художественной литературы, своей особой художественной формы, своего стиля"216. Поэтому всякое "комчванство", всякая цеховая узость губительны для нового искусства, как губительно для него и "капитулянтство" неверие в силу художников нового строя. Именно потому, что перед пролетариатом стоит задача создания нового искусства, необходимо всячески бороться против легкомысленного и пренебрежительного отношения к старому культурному наследству, а равно и к специалистам художественного слова... Против капитулянтства, с одной стороны, и против комчванства, с другой - таков должен быть лозунг партии"217.
Слова эти были произнесены в 1925 году, и это было не случайно: они имели прямое отношение к теории и практике искусства середины 20-х годов, в частности, к активно дискутирующим друг с другом авторам критических концепций.
Напостовцам противостоял Воронский, который, развивая Плеханова, на деле смог углубить и откорректировать его идеи.
2
Воронскому как человеку 20-х годов был близок и дорог Г. В. Плеханов. Еще в ранней статье "Г. В. Плеханов (1918 - 1920)" Воронский писал: "Есть одна область, где колоссальная роль Плеханова нами, марксистами, недостаточно оценена. Это область литературной критики. Плеханов оставил нам много статей и книг из истории русской общественной и художественной мысли: его книга о Чернышевском, его статьи о Белинском и Герцене, об Успенском, о Некрасове далеко не полный перечень того, что было написано Плехановым... С тонким художественным чутьем Плеханов соединил основательнейшее знакомство с предметом, глубокое уменье и способность к анализу. В этой области Плеханов наглядно показал, как нужно применять метод Маркса"218.