Дон Кихоты 20-х годов - 'Перевал' и судьба его идей
Шрифт:
Обращение к В. Белинскому было не случайным. Оно означало, что Воронский следует не только плехановской идее (классовая борьба как механизм "исторического развития"), но пытается выйти к широкому эстетическому опыту прошлого - к анализу образной специфики искусства, его нерушимой первоприроды.
Социологический интерес к искусству как угол зрения не исчезает из мышления Воронского. В работе "Об искусстве писателя" (1925) он почти буквально, почти без поправок применяет метод Плеханова к анализу творческого процесса. В 1928 году он повторяет: "...лучший среди марксистов искусствовед Г. В. Плеханов"; он и позже [88] никогда не упускает из виду классовую оценку творчества писателя.
И все-таки, перечитывая его сейчас, мы видим, как он бьется, как тесно ему в тисках чисто
Внутренняя работа духа вела его к тому, чтобы подойти к теории искусства как к самостоятельной проблеме.
3
Упрощением многих теоретических концепций первых лет революции Воронский считал отрицание творчества как "особого акта художественной деятельности". Высказав эту мысль впервые в 1923 году, Воронский повторил ее в 1925-м. "Со стороны писателей и критиков так называемого "левого" фронта ("Леф", "Горн", сюда следует отнести и формалистов), - писал он, - ведется довольно энергичная литературная кампания против толкования искусства как творческого акта"234.
Пройдя вглубь творческого процесса, Воронский вынужден был поднять и один из самых острых вопросов общественной и художественной жизни 20-х годов вопрос о соотношении интуиции и сознания в акте творчества.
В статье "Искусство как познание жизни и современность" Воронский подчеркивал, что пока он заостряет только вопрос об "объективном... моменте в художестве"; за порогом еще - "вопрос о сознательном и бессознательном творчестве, о вдохновении, о форме и т. д."235.
В момент появления этих проблем сам интерес Воронского к интуиции, бессознательному, как мы помним, был истолкован напостовцами, а потом и рапповскими критиками как контрреволюция, идеализм. Между тем, как верно заметил В. Ф. Асмус, разногласия между материализмом и идеализмом в вопросе об интуиции начинаются не со страха перед самим этим понятием, а "с определения ее априорности либо зависимости от опыта"236. [89]
Начавшись со спора относительно объема, содержания и характера бессознательного и его динамической взаимосвязи с сознанием, разговор о бессознательном начале в искусстве вылился в ходе полемики в острую общественно-политическую проблему.
Вопрос о бессознательном был лишен в 20-е годы академического спокойствия. В сознании участников споров об интуиции и ее роли в творчестве он был всего лишь частью более общей проблемы - об управляемой либо свободной литературе. Подняв тему интуиции, Воронский - вне зависимости от своих намерений - поднял именно эту серьезнейшую и трагическую проблему.
Участвуя в спорах своего времени вокруг самого понятия "интуиция", Воронский считал необходимым дать свое, точное, на его взгляд, определение. "Интуицией, - писал он, - вдохновением, творчеством, чутьем мы называем мнение, истину, сумму представлений, идей, в которых мы уверяемся, минуя сознательное аналитическое мышление"237.
Пытаясь обосновать свою точку зрения, он ссылался на опыт практической, политической жизни, напоминая о способности интуитивно схватывать суть человека, присущей В. И. Ленину. Интуиция, доказывал он, не означает, что творческий процесс протекает как "сомнамбулическое состояние". "В интуиции нет ничего божественного, мет-эмпирического"238. "Неверно также утверждение, продолжал он, - что интуиция по своей природе противоположна рассудочной деятельности или что рассудок убивает интуицию. Противоположность известная тут есть, но она, как и все противоположности в мире, относительна: ведь интуиции есть не что иное, как истины, открытые когда-то с помощью опыта рассудка предшествовавшими поколениями и перешедшие в сферу подсознательного"239.
Не соглашаясь с мыслью Л. Толстого о том, что все разумное бессильно, творчески бесплодно, критик объяснял неуловимость подсознательного трудностью его расшифровки и перевода на язык разума. "Бессознательное в нас не непознаваемо, - писал он, - и только пока не познано как следует". [90]
Нельзя не видеть, что попытка объяснить специфику интуиции в искусстве исходя из существа
Современные ученые, признавая огромную роль бессознательного в освоении мира, видят, что в искусстве эта роль чрезвычайно специфична. "Мы отнюдь не исказим природу процесса создания эстетического образа, - пишут они, - если скажем, что этот процесс состоит из непрерывного ряда "решений", которые художник должен выносить, чтобы материализовать свой эстетический замысел... Этот неосознаваемый мотив выбора присутствует, следовательно, в акте подлинно художественного творчества всегда, ибо если бы он вытеснялся и решение превращалось до конца в акт рациональный, ясно осознаваемый и логически аргументируемый, то этим подрывалось бы самое существо художественного процесса, нарушалась бы интимнейшая его психологическая структура и вместе с ней распадалась бы та сила проникновенного видения..., которая составляет прерогативу и основу культурной значимости всякого подлинного искусства.
Устранив из акта художественного творчества опору на бессознательное (допустим на мгновение такую фантастическую возможность), мы тем самым это творчество полностью бы разрушили"240. С другой стороны, пишут исследователи, искусство "зависит от активности осознаваемого не в меньшей степени, чем возможности и функции последнего от скрытых особенностей бессознательного241.
Но самая мысль о месте и роли интуиции в творческом процессе была невозможна, недопустима для рапповских критиков. Они вообще плохо представляли себе, что это такое. "Интуитивное знание, - писал в статье "Творческие пути пролетарской литературы" М. Григорьев, - есть порыв симпатии, с помощью которой мы сливаемся с внутренней сущностью познаваемого явления. Таким образом, интуитивное познание не есть внешнее познание, не зависит, следовательно, от точки зрения, но абсо[91]лютно и не нуждается в знаках передачи, раз познающий слился с познаваемым"242.
В момент споров, да и позже, установилось мнение, что Воронский, говоря об интуиции, только варьировал учение А. Бергсона о двух основных способах восприятия действительности - научном, отмеченном решающей работой рассудка и организующем использование материала действительности в практических целях, и художественном, рожденном даром интуитивно постигать сущность вещей.
Воронский действительно знал концепцию А. Бергсона, и знал давно. Как все образованные люди, он не мог не читать Бергсона, ибо в десятилетие между 1910 и 1920 годами, как свидетельствует А. Ф. Лосев, "Бергсон гремел на весь свет". Его книга "Творческая эволюция" производила на читателей сильное впечатление, ибо это, пишет А. Ф. Лосев, была "даже и не философия, а какая-то напряженная драматургия, изображавшая трагическую борьбу жизни за свое существование в окружении мертвой, неподвижной и безжизненной материи"243.
Воронский оспорил такое представление о мире - оспорил давно, еще до приезда в Москву, еще находясь на губернской работе. В 1920 году, в газете "Рабочий край", он опубликовал - в связи с выходом книги М. Гершензона "Мудрость Пушкина" - статью под ироническим названием "Долой разум!". В ней он писал о своем отрицательном отношении к идеям А. Бергсона, об абсурдности недоверия к свету разума. Он и теперь писал о том, что мир прекрасен, что настоящий художник обладает способностью открывать "прекрасное там, где оно скрыто", что миром правит закономерность, а не случай.
Говоря об интуиции, Воронский стремился совместить свою теорию интуиции с поправкой на роль разума. Однако установленное им строгое деление творческого процесса на этапы восприятия и собирания материала и обработки (оформления его) неожиданно сузило границы и возможности интеллекта в познании мира. Интуитивное в своих истоках творчество объявлялось подвластным рассудку только в своей последней стадии. "Здесь интеллектуальный уровень художника сплошь и рядом имеет решающее значение, - признавал Воронский.
– Сюжет[92]ный костяк, оформление материала в слове, в звуках, в красках, в линиях, пропорциях, сокрытие главных приемов - все это требует огромного интеллектуального напряжения"244.