Дон Кихоты 20-х годов - 'Перевал' и судьба его идей
Шрифт:
Так и было до 80-х годов, когда понятие "общечеловеческое" начало входить в теорию и практику искусства. [288]
XVII. МОЦАРТ ПРОТИВ САЛЬЕРИ: НЕРАВНЫЙ БОЙ
1
У перевальских критиков не только не было схождений с РАППом, но к исходу десятилетия отношения между ними заострились до предела. Однако они все еще надеялись на то, что с рапповцами можно договориться.
В 1928 году, на уже упомянутом совместном заседании Российской ассоциации пролетарских писателей, Д. Горбовым было зачитано стихотворение А. С. Пушкина "Поэту". Оно было метафорическим выражением исконного спора о позиции художника в обществе: критики-перевальцы и рапповские критики понимали, что и в данном случае речь идет о внутренней
Пушкин, как мы помним, писал:
Поэт! не дорожи любовию народной,
Восторженных похвал пройдет минутный шум,
Услышишь суд глупца и смех толпы холодной,
Но ты останься тверд, спокоен и угрюм.
Рапповцы проецировали этот текст на себя, и были правы: именно их и имел в виду Горбов, говоря о "суде глупца" и "холодной" толпе. Они и были "толпой", но толпой агрессивной и воинствующей. И мысль о независимости поэта - стержень пушкинского стихотворения - казалась им выпадом лично против них. Она действительно противостояла стадности, ложно понятому "коллективизму":
...Ты царь, живи один. Дорогою свободной
Иди, куда влечет тебя свободный ум,
Усовершенствуя плоды любимых дум,
Не требуя наград за подвиг благородный.
Акцент на внутренней свободе художника был истолкован рапповцами как призыв к противостоянию поэта государству. Особую неприязнь вызвали пушкин[289]ские строчки о строгом суде поэта над собой как высшей инстанции они давали много поводов для спекулятивной трактовки:
...Они в самом тебе. Ты сам свой высший суд;
Всех строже оценить сумеешь ты свой труд.
Ты им доволен ли, взыскательный художник?
Доволен? Так пускай толпа его бранит
И плюет на алтарь, где твой огонь горит,
И в детской резвости колеблет твой треножник.
Комментируя стихотворение, Д. Горбов говорил в докладе: "И наших пролетарских писателей нужно прежде всего учить вот этой пушкинской высокомерной строгости к себе, учить умению не слушать никаких "социальных заказов". Ведь только перестав прислушиваться к ним, только уйдя слухом в себя, только творя на свой собственный страх и риск, только сам "высокомерно" неся всю ответственность за свои падения и подъемы, может любой художник, в том числе и пролетарский, - наилучшим образом, т. е. наиболее честно, глубоко и правдиво выполнить подлинный заказ, который дается ему его классом и его эпохой"716.
Перевальцев поняли, но не приняли. Тогда они решили, что все дело в плохой теории. Пытаясь объяснить проблему диалектической связи, существующей между объективным смыслом произведения и его автором-субъектом, Лежнев спрашивал: "Всегда ли объективный смысл произведения совпадает с намерениями автора? с той тенденцией, которую он хочет сознательно внести?"717 И отвечал отрицательно. Еще более категоричен был Горбов, который прямо настаивал на том, что "намерение автора не всегда принимает участие в значительности его произведения"718. Уверовав в объективный смысл и объективную пользу органического образа, критики-перевальцы выдвинули в конце 20-х годов положение: "Подлинное, большое искусство (а оно может быть только моцартианским) всегда, по существу, работает на великие передовые идеи своего времени, хотя бы люди, его делающие, этого и не сознавали"719. Рапповцы увидели в этом заяв[290]лении отказ от ведущей роли мировоззрения. Между тем, рассмотренное в общей перевальской концепции, в системе споров об объективном смысле творчества, это заявление явилось, по существу, концентрированным выражением убежденности перевальцев в силе
Упорное возвращение к "мысли сердечной" и "мысли головной" обусловило пристальное внимание к образу как выражению и средоточию авторской позиции. Не без вызова Горбов писал: "Взгляды и убеждения, а равно и общественное поведение художника могут интересовать меня, как критика, лишь в той мере, в какой они вошли неотделимым компонентом в его художественный замысел и нашли выражение в художественной ткани того цельного организма, который называется произведением искусства. При этом публицистические вставки, поднятые проблемы, проповеднические отступления, в которых эти взгляды выразились, меня также не интересуют. Меня интересует лишь влияние взглядов и убеждений автора на образную и выразительную систему его произведения. В тех же случаях, когда дело ограничивается вставками, инородными по отношению к образной системе, я решительно пренебрегаю этим материалом, как обстоятельством, не характеризующим произведение по существу"721.
Рациональное зерно в такой постановке вопроса состояло в том, что перевальцы отказывались видеть в мировоззрении только систему понятийно выраженных взглядов (систему логических взглядов) художника. В противовес рапповцам, утверждавшим мировоззрение как исключительно рациональную систему, перевальцы следовали традиции революционно-демократической критики, призывавшей миросозерцание поэта искать и находить в его художественных произведениях: "Собственный же взгляд его на мир, - писал о художнике Добролюбов, - служащий ключом к характеристике его таланта, надо искать в живых образах, создаваемых им"722. [291]
Для того чтобы обосновать свою позицию, теоретическая аргументация казалась перевальцам недостаточной. Как бы не доверяя убедительности логически прямого слова, они переводили свои доказательства на язык образов. Не всегда это было удачно, но интересно и содержательно было всегда.
2
"Образ, как известно, гораздо сложнее, но он один способен охватить всю сложность искусства"723, - писал Горбов.
Повинуясь потребности в метафорическом осмыслении философии искусства, перевальцы выдвинули в 1928 году в центр эстетических споров образ Галатеи.
В качестве четкой формулы художественного процесса, обязательной для всякого художника - "любых времен и классов", на объединенном заседании "Перевала" и РАППа в октябре 1928 года Д. Горбовым было зачитано стихотворение Баратынского "Скульптор"724.
Глубокий взор вперив на камень,
Художник Нимфу в нем прозрел,
И пробежал по жилам пламень,
И к ней он сердцем полетел.
Но, бесконечно вожделенный,
Уже не властвует собой:
Неторопливый, постепенный
Резец с богини сокровенной
Кору снимает за корой.
В заботе сладостно-туманной
Не час, не день, не год уйдет,
А с предугаданной, с желанной
Покров последний не падет,
Покуда, страсть уразумея
Под лаской вкрадчивой резца,
Ответным взором Галатея
Не увлечет, желаньем рдея,
К победе неги мудреца.
Привыкшими к перевальской терминологии читателями многое в этой формуле угадывалось как знакомое "Кору снимает за корой" ассоциировалось с идеей пе[292]ревоплощения художника и его искусством открывать первоначальную свежесть мира; слово "покров" казалось взятым непосредственно из лексики Воронского; "ответный взор" Галатеи напоминал о теории органичности творчества и эмоциональной отзывчивости объекта. Новым первоначально казался лишь аспект, связанный с вопросом о том, существует ли "предвечно" красота в камне мира или ее вносит в жизнь художник. Но, как это ни парадоксально, обвиняя Горбова в идеализме, его противники сами вносили в этот спор идеалистическое толкование вопроса о прекрасном в жизни и в искусстве.