Дон Кихоты 20-х годов - 'Перевал' и судьба его идей

Белая Галина Андреевна

Теперь, когда художник живет в безвоздушном пространстве, когда его уверили и он уверился, что его дело никому не нужно, - звуки теснят его. "Вы, - обращается он к ним, - как нежнейшая завязь с незаконченным порывом к жизни. Вы - как утробные дети, еще не рожденные, но уже проснувшиеся к бытию..." И звуки в ответ ему стонут, они как будто плачут и потому кажутся Мартино "колдовским звоном": "Какая же это мука, - восклицает Луиджи, - не иметь возможности ничего закрепить и носить все это в себе..." [301]

От этой муки он и погибает - еще до того, как удар Мартино раскроил ему череп.

Но незадолго до смерти, словно чуя близкую кончину, бросает своему ученику Луиджи: "Ты все же рос душою за мой

счет, весь во власти моего искусства и никогда за пределы его не уйдешь". Романтическая эта формула оказалась, увы, неточной: "проклятие таланта" не коснулось Мартино. Но трагическая участь мастера, участь, самим Мартино учителю уготованная, - и ему стоила жизни. "В туманных снах хороводы безмолвных скрипок пляшут передо мной гнусный шабаш, судорожно записывает он, - их эфы свирепо подмигивают мне, грифы изгибаются;, как змеи, и тянутся ко мне длинными, как жала, языками оборванных струн. В смертельной тоске размахиваю я кувалдой, и эфы кровоточат, как глазницы Луиджи...

Боже мой, неужели же, избрав меня своим орудием, ты не защитишь от адских сил!.."

Критика 20-х годов, привнесшая в оценку повести многое из того, что потом пришлось опровергать годами, попыталась развернуть этот сюжетный узел крайне произвольно. Это клевета на действительность, говорили они. "Ибо, если Луиджи подлинный тип художника революции, то почему, спрашивается, в условиях революции этот Луиджи оказывается искалеченным, сломанным, разбитым, почему он оказывается во власти Мартино? Потому, что и революция находится в руках Мартино?"

Обвинение было грубым искажением смысла и фактов повести. Не было в "Мастерстве" революции - было ее веяние, марш наполеоновских войск по Европе. И Луиджи восторженно сочувствовал этому веянию. Но эта революция, как известно, кончилась термидором. И стабилизации революционного статуса в Кремоне, где жил Луиджи, не произошло. Революция оказалась в руках друзей Мартино, с детства связанного с темными клерикальными кругами.

Дух народа витает в картинах встречающей французов Кремоны, в оживленных спорах о том, что несут пришельцы, в приветствиях толпы, в ее испуганной реакции на богохульничающих и разоряющих кремонские храмы еретиков. Повесть, как уже говорилось, написана от лица Мартино, которому не дано понять ни праздничный, ни драматический смысл происходящих событий. Но его неприязненный глаз уловил, с каким восторгом Луиджи [302] принимал участие в новых выборных управлениях, как громко вместе со всеми кричал он "эввива" проходящим по улицам санкюлотам, как был он возбужден новыми законами, вводимыми генералом Бонапартом.

Октябрьская революция углубила в представлениях об интеллигентности пафос народолюбия. Поэтому-то смог Слетов на условном итальянском материале дать интеллигентности истинно русское и, я бы сказала, общенародное толкование. В "Мастерстве" интеллигент Луиджи глубоко народен. Нет противопоставления этих понятий, потому что пафос жизни творцов духовной культуры - общественная совесть, самоотдача духа, созидание нравственных ценностей во имя народа. Каждый волен, говорил Слетов, в выборе себе предков. Луиджи избрал своим духовным ориентиром вольнолюбие Французской революции. Мартино - тюремщиков, монахов и палачей. Трагедия Луиджи в том, что он оказался в руках человека, который его эксплуатировал и его же умерщвлял, истребляя физически и угнетая психологически. Но Мартино - не народ, Мартино - чернь. И в этом Слетов тоже оказался верен традициям русской культуры и ее, от Пушкина идущим, толкованиям.

Два полюса "Мартино - Луиджи" позволили автору создать сложную картину действительности, резко противопоставив две эпохи - феодальную и буржуазно-демократическую. Мы видим, как быстро разворачивается антагонизм классов, как властно, силой утверждают себя наполеоновские войска, как нарастает

в этой борьбе разрушительная тональность, как события деформируют установившиеся моральные нормы (превращение Ната-лины в куртизанку и т. п.) и как важно художнику сохранить свои нравственные ценности, чтобы жить и творить. Все это в повести было, все это обостряло ее нравственно-эстетическую проблематику.

Но страстные споры вспыхнули как бы в обход всего комплекса проблем. Их средоточием стала только тема творчества и ремесла.

"Мастерство" было воспринято - и союзниками, и противниками - как программная перевальская вещь. И для этого были серьезные основания.

Слетов писал свою повесть не для того, чтобы иллюстрировать эстетическое кредо "Перевала". Но перевальцы в изображенной им модели творческого процесса увидели отголосок великого завета Гёте, завета, который [303] они безоговорочно принимали. "В чем начало и конец всякого писания?" - спрашивал Гёте. И отвечал: "Воспроизведение мира, окружающего меня, через внутренний мир, который все схватывает, связывает, заново создает, лепит и снова восстанавливает в собственной манере и форме". Уловив в слетовском "Мастерстве" идею самоотдачи духа, апофеоз свободного дара, противопоставленного тупому и агрессивному невежеству, перевальцы вольно толковали смысл повести, объявляя, что конфликт "Луиджи - Мартино" в новой форме повторяет коллизию "Моцарт - Сальери". С этого, собственно, и началась дискуссия вокруг "Мастерства".

"Между Сальери-Мартино и Моцартом-Луиджи, - писал, впрямую отождествляя эти фигуры, Лежнев, - возникает тяжелая вражда, завершающаяся открытой борьбою. Исход ее трагичен для Луиджи, Моцарт гибнет. Но, как и у Пушкина, поражение его - кажущееся"741.

Критик видел некоторую модернизацию конфликта, на которую пошел в повести автор: "Слетов унизил своего Сальери" - его вообще не волнуют вопросы искусства; более того, "Слетов сделал своего Сальери представителем традиционного, неподвижного миросозерцания, защитником реакции, солдатом воинствующего католицизма"742. Но это-то как раз было важно Лежневу, так как давало повод опровергнуть мысль о том, что революционное искусство всегда бывает только рационалистическим. Вспомним, он говорил, что "ремесленное понимание искусства, сведение его к приему в особенности свойственно как раз эпохам застоя или упадка". "Подлинное, большое искусство... может быть только моцартианским..." Но стать таковым искусство может только тогда, когда художник научится видеть мир, когда искусство будет "жить, дышать, двигаться".

Отталкиваясь от высоких художественных образцов и тщательно отрабатывая свои эстетические критерии, Лежнев моделировал свой - идеальный - тип художника, его душевный склад. Ссылаясь также на Мопассана и Горького, Пушкина и Гёте, Лежнев писал: "Особенность художественного склада - в повышенной эмоциональной возбудимости, в большой чувствительности к впечатле[304]ниям, оставляющим резкий и длительный след, в яркости восприятия. Без такой эмоциональной возбудимости работа художника просто немыслима, как немыслима работа ученого без способности к отчетливому логическому мышлению"743.

Рапповцы в фигурах Моцарта и Сальери увидели "противопоставление художника, исключительно одаренного от природы и потому считающего себя вправе не работать над тем, чтобы возможно глубже вникнуть в сущность происходящих в общественной жизни процессов, художнику менее одаренному, но тщательно работающему над осмыслением окружающей его жизни"744.

Так рапповцы переводили разговор в плоскость ложных дилемм, ставя читателя перед выбором: талант или мировоззрение.

Не менее характерна была для рапповского мышления и тема "исторического бесплодия" Моцарта. Традиции культуры могли быть рапповцами не только деформированы, но и обрублены в любом месте.