Дон-Коррадо де Геррера

Гнедич Николай Иванович

В 1801 году Нарежный представил в московскую цензуру трагедию «Мертвый замок» — «наивное следствие чтения Шиллера и готических романов» (Егунов 1966: 315). Для своей пьесы, оставшейся ненапечатанной, он выбрал потенциально наиболее привлекательный в глазах широкого читателя (и в то же время наиболее характерный для «готической» прозы) эпизод романа Анны Радклиф «Удольфские тайны». Место действия пьесы — «замок древнего Юдольфа» на Апеннинских горах. К Радклиф восходят имена действующих лиц (Монтони, Эмилия) и общая исходная ситуация. Злодей Монтони (он же маркиз Сатинелли), вариация шиллеровского Франца Моора, с женой и ее племянницей-сиротой Эмилией приезжает с тайными замыслами в старый замок в окружении наемников-рейтар. Дальше Нарежный разрабатывает интригу вполне самостоятельно. Из английского романа заимствуются лишь некоторые второстепенные подробности и сюжетные мотивы. Эмилия — дочь графа Кордано, замок которого был уничтожен Монтони, а граф и графиня похищены. Графиня умерла в стенах Мертвого замка, граф Кордано до сих пор заточён в одном из подземелий, откуда завещает детям мщение.

Кроме Эмилии у графа есть еще сын, который находится в замке под именем рыцаря Корабелло. Тайна объясняется. В «готическую» ткань вплетаются рефлексы «тривиального» романа в его разбойничьей отрасли, представленной знаменитым «Ринальдо Ринальдини» («Rinaldo Rinaldini der R"auberhauptmann»; 1798) K.-A. Вульпиуса (Christian August Vulpius; 1762—1827) и его многочисленными подражателями: победе над злодеем помогает нападение на замок знаменитого разбойника с Апеннинских гор. В финале пьесы, исполненном натуралистической жестокости, мщение исполнено и граф Кордано освобожден. Нарежный, помимо отдельных мотивов, почерпнул у Радклиф важнейшее — саму общую таинственную атмосферу «готического» романа. Он пытается ее передать, нагнетая указания на страшное прошлое Юдольфского замка:

Замок древнего Юдольфа! Кто проникнет страшные твои заклепы? Кто обнаружит ужас, основавший в тебе престол свой? <...> Кто из смертных имеет столько смелости, чтобы мог без ужаса коснуться оград твоих; и кто из демонов столько отважен, чтобы мог пройти глухие мраки, полные трупов, пройти стены, обрызганные кровию? С. 308, 324 наст. изд.; см. также: Ларионова 1995—1996: 42-43.

К этому присоединяются туманные пророчества, голоса из стен и т. д.

У Гнедича след чтения «готических» романов (причем именно френетической ветви «готики») можно обнаружить уже в повести «Мориц, или Жертва мщения»^[160]. Эпизод, когда Густав находит Сигизбету, спрятавшуюся в гробе отшельника, и пытается ею овладеть, прямо ориентирован на знаменитую сцену изнасилования Антонии в монастырском склепе в романе Льюиса «Монах» («The Monk»; 1794), французский перевод которого вышел в 1797 году. Делая протагонистом своего следующего произведения, романа «Дон-Коррадо де Геррера, или Дух мщения и варварства гишпанцев», героя-злодея, Гнедич также не мог не иметь в виду «Монаха» — единственный известный к этому времени литературный образец.

«Дон-Коррадо де Геррера»

«Вот роман так роман... — записал 26 февраля 1806 года в своем дневнике С.П. Жихарев, прочитав «Дон-Коррада». — Во-первых, одно имя героя уже приводит в трепет: Дон Коррадо де Геррера! А эпиграф? <...> У-y! у-у! так мороз и подирает по коже! и однако ж этот роман — сочинение очень доброго, миролюбивого и умного человека, бывшего нашего студента — Гнедича» (Жихарев 1989/1: 218). Жихарев безошибочно связал стилистику романа с литературными пристрастиями автора:

Между прочим, он (Гнедич. — Е.Л.) замечателен был неутомимым своим прилежанием и терпением, любовью к древним языкам и страстью к некоторым трагедиям Шекспира и Шиллера, из которых наиболее восхищался «Гамлетом» и «Заговором Фиеско». <...> В «Гамлете» особенно нравилась Гнедичу сцена привидения, а в «Фиеско» — монолог Веррины, в котором этот беспощадный заговорщик (карикатура на Катона) говорит, что он «готов распороть себе брюхо, вымотать кишки, свить из них веревку и на ней удавиться!» <...> И вот результатом этой страсти к «Гамлету» и «Фиеско» появился «Дон-Коррадо де Геррера, или Дух мщения и варварства испанцев»! Жихарев 1989: 218—219

На связь с Шиллером указывает уже эпиграф из «Разбойников» в переводе Сандунова. Как и в «Морице», Гнедич воспроизводит шиллеровскую схему двух братьев. К ним в «Дон-Коррадо де Геррера» прибавляется заточенный в башню отец, которого Дон-Коррадо морит голодом. Роман скрыто цитатен, многие его эпизоды прямо ложатся на сцены шиллеровской драмы. Влияние Шиллера сказалось и на трактовке образа главного злодея, во многом ориентированного на образ Франца Моора: «Гнедич не только сделал Дона-Коррадо — сторонника инквизиции — безбожником, но и наделил его идеями материалистов XVIII века. Более того, он прямо вложил в его уста знаменитые слова Франца Моора о том, что “сны происходят от желудка”»^[161] (Lotman 1958—1959: 425). Вместе с тем Гнедич придал своему герою черты «готического» злодея:

Характер Франца Моора осложняется чертами Карла — как и в других случаях, в чрезвычайно упрощенном виде, — но приблизительно такова же схема характеров Манфреда в «Замке Отранто»^[162] и Монтони в «Удольфских тайнах». Любовь такого героя — чувственная страсть, не ведающая никаких препятствий <...>, но она может начинаться и как духовное чувство. Таково начало любви Коррадо и Олимпии, покидающей отца ради возлюбленного. <...> В готическом и разбойничьем романе это традиционная коллизия, разрешающаяся охлаждением тирана-супруга и заточением жены в подземную темницу. Гнедич вводит мотив охлаждения <...>. Вацуро 2002: 316—317

В отличие от Нарежного, Гнедич совершенно проигнорировал разрабатывавшуюся «готическим» романом «технику тайны», и замок Дон-Коррадо, стоящий среди гор Морренских, не заключает никаких загадок. Он обратился к другим повествовательным приемам, которые не мог найти в немецком «тривиальном» романе, в массе своей просто воспроизводившем одни и те же авантюрные сюжетные схемы. Это

наследие авантюрного романа дает себя знать в однотипных дублирующихся эпизодах «Дон-Коррада», однако у Гнедича примитивная авантюрная схема по возможности усложняется. Гнедич пытается воспроизвести характерные именно для «готики» сюжетную ретардацию и обратную временную перспективу: в главах 1—7 первой части действие развертывается в настоящем времени, в главах 8—14 рассказывается предыстория событий. Во второй части повествование развивается хронологически, но время действия первых шести глав предшествует главе 4 первой части; между главами 6 и 7 существует сюжетная временная лакуна; в повествование вводится вставная новелла — история Алонзо. Что касается стихотворной вставки, «Романса» Олимпии, то этот элемент был равно присущ и «готике», и «тривиальному» роману, и даже шиллеровским драмам. Стоит ли говорить, что начинающие русские литераторы не справились с поставленными ими перед собой нарративными задачами. Так, если в «готическом» романе тайна являлась сюжетообразующим стержнем и организовывала всё повествование, получая объяснение лишь на последних страницах, то в «Мертвом замке» Нарежного она лишена всякой функциональности: таинственное прошлое Юдольфского замка не играет никакой роли в развитии сюжета и не получает в пьесе никакого разъяснения, внутренние отношения и предыстория героев, поначалу интригующие читателя, раскрыты автором слишком рано, уже в середине второго действия. Сюжетная ретардация в романе Гнедича ведет к катастрофическим хронологическим неувязкам.

К соблюдению исторической достоверности Гнедич и не стремился. «Испанская составляющая» «Дон-Коррада» была подсказана, вероятно, испанским колоритом ряда «готических» романов (в первую очередь, конечно, «Монаха») и так называемой «черной легендой» об Испании как стране суеверия и религиозного фанатизма, окончательно оформившейся в европейской культуре века Просвещения и служившей удачным фоном для изображения инфернального злодея (см.: Калугина 2001). В этой связи нельзя оставить без внимания замечание Н.М. Виленкина о влиянии на Гнедича романа Ж.-Ф. Мармонтеля Jean-Francois Marmontel; 1723—1799) «Инки, или Падение Перуанской империи» («Les Incas; ou La Destruction de l'Empire de P'erou»; 1777), трижды изданного на русском языке, в 1778, 1782 и 1801 годах (см.: Гнедич 1884/1: XIX—XX). В образе Коррадо отразились черты суевера-конквистадора Делюка и одного из главных героев — Пизарро, образ которого, впрочем, достаточно героичен. Из «Инков» Гнедич, наверное, почерпнул и примененный им к Дон-Корраду эпитет «кровожаждущий» (см., напр.: Мармонтель 1782/1: 114, 123). В своих инвективах против испанского суеверия он также вдохновлялся непосредственно романом Мармонтеля: «Что же было виною толикого их варварства, приводящего в ужас человечество? Неистовое суеверие: оно единое к сему удобно, и ему токмо свойственны таковые жестокости» (Там же/1: 123—124); «Чрез неистовое суеверие разумею я дух гонения, не терпящий разномыслия с собою; дух ненависти и мщения, ополчающийся за Бога, коего чтут раздраженным и коего орудиями себя поставляют» (Там же/1: 124); «А неистовое суеверие, среди развалин и праха, седя на грудах мертвых тел, простирая взоры на обширное опустение, похвалилось соделанным и возблагодарило небеса за таковое увенчание его подвигов» (Там же/2: 424). «Инки» Мармонтеля, кстати, несколько позднее явились источником и одного из первых получивших известность стихотворений Гнедича — «Перуанец к испанцу» (1805).

Не справившись с внутренним временем повествования, Гнедич не справился и с временем историческим, невольно вводя читателя в разного рода заблуждения. Эпоха, в которую разворачивается действие, действительно никак не конкретизирована. Несомненно лишь, что речь не идет о революции в Нидерландах и Коррадо не является офицером королевской армии времен Филиппа П (см.: Tosi 1999: 68—69) и тем более «конкистадором, уничтожающим покоренных индейцев» (Данилевский 2013: 86). Социальную нагруженность его образа как «феодала — усмирителя народного восстания» (Lotinan 1958—1959: 425) также вряд ли стоит преувеличивать.

Заявление Гнедича в предисловии к роману, что основание истории Дон-Коррада взято «из одной повести», должно быть признано мистификационным. «Дон-Коррадо де Геррера» является произведением совершенно оригинальным, при том что материалы для «строительства» своего романа Гнедич черпал из самых разных источников. Имя главного героя было заимствовано им из комической оперы «Редкая вещь» («Cosa rara»; 1786) В. Мартин-и-Солера (Vicente Martin у Soler; 1754—1806) на либретто Л. да Понте (Lorenzo da Ponte; 1749—1838), в Европе быстро сошедшей со сцены, но в России в переводе И.А. Дмитревского державшейся до 1820-х годов (см.: Гозенпуд 1959: 175—176)^[163]. От себя Гнедич добавил к имени значимую приставку «де Геррера» (от нем. Horror или фр. horreur — «ужас», «отвращение»). Наряду с «испанским вельможей» Коррадо в «Редкой вещи» действовали инфант, сын испанской королевы Изабеллы, и Лизарк, «алкад села», — их имена также были заимствованы Гнедичем (при этом Инфант — в качестве имени собственного). Вся линия романа, связанная с историей героини — жены Коррадо Олимпии, написана в карамзинско-сентиментальном ключе, с видимыми реминисценциями из повести Карамзина «Сьерра-Моррена» (1793). Едва ли не под влиянием Карамзина замок Коррада оказался помещен «между гор Моренских». Оттуда же, скорее всего, взято Гнедичем имя брата Дон-Коррада Алонзо, а может быть, и вообще тема алжирских пиратов. Само же имя Олимпия входит в ономастический арсенал «тривиального» и «черного» романов (так, например, зовут одну из бесконечной череды возлюбленных Ринальдо Ринальдини у Вульпиуса^[164]).