Драма и действие. Лекции по теории драмы
Шрифт:
Костелянец выступает против подобного подхода: «Суть в том, что Горький не только обнажает и обличает, — вместе со своими героями он ищет путей преодоления бесчеловечности и ожесточения, ежечасно порождаемых этим миром» [13] . Читая тексты Костелянца, нужно принять осторожность высказываний, возведенную в литературное изящество. (Возможно, грубость и эпатажность современной журналистской, критической и псевдонаучной литературы — всего лишь закономерная реакция на эту изысканную стилистику недосказанностей и намеков, за которой смысл проявляется не сразу.) Так вот, когда Костелянец говорит: «Горький не только обнажает и обличает», — имеется в виду, что обнажение и обличение — лишь вторичные элементы, касающиеся содержания и общественных взглядов, а произведение отражает взгляды художественные в первую очередь. Драма «На дне» оказывается драмой о преодолении бесчеловечности мира. Оказывается,
13
Костелянец Б. О. Драма «На дне»: ее сюжеты, мотивы и темы // Костелянец Б. О. Мир поэзии драматической… Л.: Советский писатель, 1992. С. 244.
14
Там же. С. 251.
15
Там же. С. 261.
Даже в такой пьесе, где любые толкования связаны с позициями, высказываемыми героями, Костелянец не сводит анализ действия к столкновению персонажей. Сталкиваются не персонажи, — как это было и есть в большинстве постановок «психологического» театра, — сталкиваются стороны конфликта. В статье о «На дне» Костелянец отказывается от разделения персонажей на протагонистов и статистов: «Тут нет второстепенных, эпизодических персонажей. Тут они переведены в разряд первостепенных» [16] .
16
Там же. С. 245.
Костелянец обнаруживал и формулировал то, к чему с большим трудом прорывался современный ему театр. Постановка «На дне» в одном из самых новаторских театров — в «Современнике» в 1968 году отражала именно то понимание конфликта и переосмысление героев, которое ранее было предложено Костелянцем.
Но не стоит строить иллюзий: то, что становится ясным и очевидным при чтении текстов Костелянца, не могло, конечно, переломить практику, существующую в советском театроведении и в театре в целом. Режиссеры по-прежнему ставили спектакли о судьбах героев пьес, а не о тех движущих силах, носителями которых выступают персонажи. Новаторство режиссеров касалось трактовок персонажей, а не вскрытия действительного конфликта произведения. Критики по-прежнему восторгались яркими героями, созданными талантом актеров, а не выявляли объективное значение спектакля и развитие действия в нем.
Вновь и вновь в каждой своей работе Костелянец показывал, что разговоры о «характерах» в пьесах (как и выведение «характеров» на сцену) не приводят к обнаружению подлинного художественного потенциала ни в содержании, ни в форме произведения. В последней опубликованной при жизни работе — статье о «Короле Лире» — Костелянец писал: «Вводя нас в портретную галерею тончайше выписанных Шекспиром «характеров», авторы монографий словно забывают, что трагедию интересует более всего коллизия, которая создается лишь устойчивой устремленностью действующего лица, связанной с его мировоззрением и определенно направленной активностью. В трагическом произведении (да и в известной мере в любом явлении искусства, за исключением портретной живописи и мимической сцены) характер самостоятельно не существует. И понимать его вне коллизий, им создаваемых и его формирующих, невозможно, да и не следует» [17] .
17
Костелянец Б. О. Свобода и зло: самоочищение и пресечение зла силою. СПб.: Гиперион, 1999. С. 12.
Тем самым Костелянец подводит черту под длительным этапом шекспироведения, основоположником которого был великий английский критик, философ, литератор, художник Уильям Хэзлитт. Его книга «Характеры в пьесах Шекспира» (1818) определила шекспироведение XIX века, но в XX веке осталась лишь фактом истории, однако именно
Костелянец вновь возвращает театр к тем законам, которые были сформулированы Аристотелем, но потом надолго забыты: «Итак, [в трагедии] не для того ведется действие, чтобы подражать характерам, а, [наоборот], характеры затрагиваются [лишь] через посредство действий, таким образом, цель трагедии составляют события, сказание, а цель важнее всего. Кроме того, без действия трагедия невозможна, а без характеров возможна…» [18] Однако до сих пор при разборе драмы анализируются прежде всего персонажи, при трактовке пьесы режиссерами — переосмысливаются образы героев, в критических работах о театре — оценивается психологическое обоснование поведения героев. Костелянец разрабатывал теоретическую основу подлинного театра, восстанавливающего традиции, воссоздающего свою сущность.
18
Аристотель. Поэтика. С. 652.
Последняя законченная работа Костелянца называется «Свобода и зло: самоочищение и пресечение зла силой. Опыт прочтения величайшей трагедии Шекспира». Написана работа в 1997–1998 годах. Журнальный, сокращенный вариант опубликован в 1999 году, в № 2 журнала «Вопросы литературы». В том же году вышло отдельное издание (вместе с текстом «Короля Лира» и с приложением высказываний о трагедии А. Григорьева, Н. Добролюбова и других) в издательстве «Гиперион».
Анализ трагедии достигает здесь совершенства: полемика с исследователями, необходимая для постановки проблемы, отходит на второй план (анализ «Царя Эдипа» полностью построен на оспаривании предшествующих концепций); характеристика персонажей не является самоцелью, взаимоотношения их важны только для раскрытия конфликта.
Задачей исследователя является обнаружение объективного художественного потенциала произведения, а не открытие парадоксальных трактовок. Анализ «Короля Лира» поражает своей неожиданностью и убедительностью. Кажется, сотни исследователей разными путями пробирались к истине, но сформулировал ее во всей простоте и точности именно Костелянец. Эту истину можно бесконечно дополнять и совершенствовать, но главное — в чем конфликт, в чем уникальность трагедии — здесь сказано.
Замечательно, что для такого «итогового» анализа оказалась избранной пьеса сложная, никак не «классическая». Первый параграф анализа «Лира» в журнальном варианте озаглавлен автором «Неестественная завязка». Оспаривая двойственность завязки «Царя Эдипа», в «Короле Лире» Костелянец видит «двуступенчатость» завязки: одна коллизия — отречение Лира от власти, другая интрига — борьба за власть Эдмунда, сына Глостера. Таким образом, заявлена одна тема: власть.
Как только ни трактовали в течение веков отречение Лира от власти — и ренессансный вызов средневековью, и феодальный
деспотизм, и самодурство, и уверенность в дочерней любви. Для Костелянца это отречение абсолютно осознанно: отказ от престола нужен для обретения личной свободы и вызывает мучительную внутреннюю борьбу с собственными «повадками великого властителя» [19] .
Но это благородное своеволие Лира приводит здесь же и к трагической ошибке — проклятию Корделии, которая разрушает задуманный Лиром ритуал, возмущенная очевидной ложью сестер.
19
Костелянец Б. Свобода и зло… С. 8.
Дальше начинается погружение в ад, через который пролегает путь к истине. Костелянец показывает, что композиция не строится на параллельном развитии судеб Лира и Глостера. Их судьбы контрастны, ибо сходные изначальные ситуации развиваются в противоположных направлениях: у Глостера — подчинение судьбе и ощущение только внешних противоречий; у Лира — трагическое постижение собственных противоречий и познание противоречий мира. В этом смысле рокоборческий потенциал (мы употребим здесь не очень уместный античный эпитет, а Костелянец говорит о преодолении «узаконенных норм») проявляют Лир и Эдмунд. Они бросают вызов миру, но их «преступления» имеют противоположную направленность.
Весь путь Лира — это отказ от противопоставления себя миру. Идеализированное представление о жизни (отстранение Лира от мира) сменяется желанием мести (активная позиция) — жаждой справедливости. Но в этом состоянии он вступает в борьбу уже не с конкретными людьми, а со стихией, тем самым поднимаясь до рокоборческого уровня. Жажда справедливости приводит Лира не к очищению, а к разгулу стихийных чувств (то же с Отелло, ради «справедливости» карающим Дездемону), что соответствует разбушевавшейся стихии. Страсть отмщения приводит Лира к безумию, — утверждает Костелянец.