Драма и действие. Лекции по теории драмы

Костелянец Борис Осипович

Таким он и остается до конца: сложность, запутанность и масштабы проблем, стоящих перед ним, лишь возрастают. Он сам их и усложняет, ибо примитивные решения его удовлетворить не могут. Однако справиться со своими грандиозными задачами, не упуская при этом задач, поставленных перед ним Призраком, он не в силах.

Гегель видит в Гамлете человека, знающего, что ему надо делать. Нет, он скорее человек, пытающийся узнать, а не знающий. Нельзя считать его героем единой цели, не достигающим ее по слабости натуры, по недостатку сил. Ведь цель, поставленную Призраком, Гамлет в итоге не только выполняет, но и «перевыполняет». Однако этим-то он и ставит себя в трагически-безвыходную ситуацию.

Гегелевское представление о Гамлете как о человеке единой и определенной цели имеет своих сторонников

и в наши дни. Один из них пишет: «неправы те, кто пытается приписать пьесе идею недостаточности мести» [196] . Но если идея мести «достаточна» для Гамлета и для Шекспира, почему бы встрече Гамлета с Призраком не состояться в начале первого действия, до того, как Гамлет уже успел впасть в свою меланхолию и рефлексию? В том-то и дело, что идею мести Призрак внушает человеку, который уже смотрит с отвращением вокруг, а затем совершает роковые поступки, в какой-то мере уподобляющие его людям, ему противостоящим.

196

Минков В. Проблемы трагического в творчестве Шекспира и его современников// Вильям Шекспир. 1564–1964. М., 1964. С. 142.

Гегель, по существу, тоже воспринимает «Гамлета» как трагедию мести и борьбы за престол. Ведь Гегелю в драматическом конфликте нужна прежде всего борьба за определенные цели. У Гамлета же — их сплетение. Одна, поставленная Призраком, и впрямь отличается полной определенностью. Другая, или другие, возникающие у самого Гамлета, углубляют коллизию именно своей «неопределенностью», иначе говоря — своей противоречивостью, сложностью, проблематичностью. Гамлет противопоставлен Клавдию, Лаэрту, Фортинбрасу, всегда знающим, чего они хотят, и даже умеющим это «сформулировать».

Такого рода соотношение фигур весьма характерно не только для «Гамлета», но вообще для драматургии нового времени. В произведениях драматической литературы разных эпох и разных художественных направлений героям, знающим, что им подлежит делать, противостоят герои узнавающие. Кабаниха, подобно Полонию, знает, как ей надобно поступать. Катерина же не знает, ищет, выбирает, раскаивается. Цели у Наташи Прозоровой по-своему столь же определенные, как и цели Клавдия, Гильденстерна и Розенкранца. Однако надежды трех сестер, странным образом связанные с Москвой, по-своему столь неопределенны и столь же значительны, как и надежды Гамлета вправить вывихнутый век.

Трагедия Гамлета связана с тем именно, что он не только узна- вающий, но так до конца и не узнающий, что ему надо делать. Отвергая изжившие себя нормы и формы междучеловеческих отношений, посягая на них во имя справедливости, Гамлет, поскольку и в его поведении проявляют себя противоречия между целями, средствами и результатами, сам оказывается в положении человека, попирающего требования нравственности и справедливости.

Покуда он противостоит одному лишь Клавдию, правда на его стороне. Но Гегель проходит мимо того обстоятельства, что структуры античной и шекспировской трагедии отличаются друг от друга коренным образом. В софокловой «Антигоне» исходная ситуация Антигона — Креонт от эписодия к эписодию все более обостряется. В «Гамлете» же перед нами не только обострение борьбы между двумя антагонистами. Тут исходная ситуация претерпевает радикальное, катастрофическое усложнение в момент, когда Гамлет убивает Полония.

В процессе движения к своей справедливой цели, достижение которой, как считает Гегель, нисколько не связано с нарушением нравственности, Гамлет совершает по отношению к Офелии и Лаэрту не меньшую несправедливость, чем Клавдий учинил по отношению к нему. Кем является Клавдий для Гамлета, тем принц становится для Офелии и Лаэрта [197] . Двигаясь к осуществлению справедливой конкретной цели — к мести — Гамлет роковым образом усугубляет вывихнутость века, который он был намерен вправить. Стремясь утвердить добро, Гамлет сам совершает зло, а его агрессивная, пытливая мысль, его бдительная, неусыпная совесть не могут пройти мимо всего

этого.

197

См.: Громов П. Герой и время. Л., 1961. С. 307.

Так трагедия датского принца являет нам диалектику целей и их катастрофическое усложнение. Она являет нам противоречивые результаты поступков, совершаемых героем и становящихся для него источником страдания и осмысления. Это накладывает свой отпечаток на самую структуру действия в шекспировской трагедии.

Для Гегеля основным структурным элементом была, как мы знаем, катастрофа. Можно даже сказать, что весь смысл трагического действия он видел в катастрофе, к которой оно ведет.

Но если перед нами не движение к единой цели, а диалектика целей, то каждое потрясение, связанное с «провалом» в осуществлении намерений, каждое осознание героем неожиданности и противоречивости достигнутых им результатов может, стать своего рода катастрофой — пусть «малой» по сравнению с «большой» — центральной, решающей, конечной, закрывающей возможность возникновения у героя новых стремлений. Видел ли Гегель в драматургическом действии эти критические повороты, эти малые катастрофы?

В статье «Гегель о драматическом конфликте» Б. Райх в общем справедливо замечает, что греческая и французская классическая трагедия придерживалась в построении конфликта принципа единого «кризиса», подтверждением чему являются «Антигона» Софокла, «Федра» Расина. У Шекспира исследователь видит иные «установки» и обоснованно ссылается при этом на «Короля Лира».

Напрасно, однако, Б. Райх полагает, будто Гегель рассматривал действие у Шекспира как единство, которое «соединяет в своем движении несколько кризисов и конфликтов» [198] . Нет, Гегель проницательно выделил в структуре шекспировской трагедии момент «обращения», связав его с итоговой катастрофой. Что же касается цепи кризисов и катастроф, своего рода цепной их реакции, то Гегель прошел мимо этого и в «Гамлете», и в «Короле Лире».

198

Райх Б. Гегель о драматическом конфликте // Театр. 1939. № 7. С. 47–48.

Беглые замечания философа о «Лире» вообще поражают читателя тем, насколько они бьют мимо цели. Шекспир изображает зло во всей его отвратительности, например, в «Короле Лире», — говорит Гегель, развивая свою мысль следующим образом: «Старик Лир разделяет королевство между своими дочерьми и при этом настолько глуп, что доверяет лживым, льстивым речам двух дочерей и отвергает ничего не говорящую Корделию. Это просто глупо и безумно». Дальнейший же ход событий доводит Лира «до действительного сумасшествия» [199] .

199

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 1. С. 231.

В другом месте про Лира же: «первоначальная блажь старика в шекспировском Лире доводит до сумасшествия» [200] . Эти оценки для

Гегеля вполне естественны, ибо становление шекспировского героя он понимает как развитие и выявление того, что «само по себе изначально было заложено в характере» [201] . Весь путь Лира сводится Гегелем к движению от глупости и блажи к сумасшествию. Пропадают диалектика целей, катастрофы и прозрения Лира, благодаря которым он вырастает в могучую трагическую фигуру. Гегель отказывает ему даже в «обращении», которое переживают Макбет, Отелло, Клеопатра.

200

Там же. Т. 3. С. 608.

201

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 3. С. 608.