Драма и действие. Лекции по теории драмы

Костелянец Борис Осипович

Ромео нужна была всего лишь еще одна любовная клятва и ничего более. Джульетта же после короткой передышки возвращается из дому совсем не с клятвами. Желание расстаться надолго тут же оборачивается у нее решением уйти ненадолго. Затем — решение вовсе неожиданное — немедленно стать женой Ромео. Новая цель связана с состоянием, в котором жила Джульетта, когда в первый раз вышла на балкон, но и как бесконечно далека Джульетта от этого состояния. Начинала она сцену словами «О, горе мне». Завершает ее требованием: «Дай мне знать, где и когда свершить обряд ты хочешь» и готовностью «заласкать» своего милого. Вот этим бурным перерастанием одних побуждений в другие, этой их диалектикой и порождается драматизм действий героев и всей сцены в целом.

Здесь, как и в ряде других

случаев, Шекспир прибегает к излюбленному им способу фиксирования происходящих в героях перемен. Тут очень выразительны два разных желания Ромео, о которых тот говорит с присущей шекспировскому герою выразительностью. Сначала, как мы помним, Ромео хотел бы стать перчаткой, чтобы коснуться щеки Джульетты. Новое его желание уже звучит совсем по-иному. Оно стимулировано Джульеттой.

В третий раз выходя на балкон, она вводит в объяснение тему сокола:

…Если б мне Сокольничего голос, что С снова Мне сокола-красавца приманить!

Минуту спустя она уже согласна отпустить Ромео не далее, чем отпускают птицу, привязанную ниточкой. Подхватывая тему, Ромео заявляет:

Хотел бы я твоею птицей быть.

Джульетта хотела бы того же. И птицу эту «заласкала б до смерти». Как видим, путь, пройденный героями, начавшись с весьма неопределенных, смутных стремлений, ведет их к весьма определенным и точно обозначаемым целям.

До встречи герои не знали и друг друга, и самих себя. Более того: благодаря встрече каждый становится самим собой. Побуждаемые друг другом, Ромео и Джульетта все более выявляют свои потенциальные возможности, обретают свою подлинную сущность, творят ее, творят себя, свои отношения, всю ситуацию. Они не проявляют любовь, а творят ее. И здесь присущий поступкам героев элемент самовыражения и самосозидания предстает как одно из решающих отличий драматического действия от простого действования.

Динамизм сцены у балкона — плод не просто «мастерства» Шекспира и знания им законов сцены. Само мастерство тут своеобразно и исторично. Гегель не находил «никакого нарушения» в любви Ромео и Джульетты, если взять ее «саму по себе». Нет, тут есть нарушение, но оно не сводится лишь к тому, что герои пренебрегают семейной враждой. Драматическое движение сцены связано с особым строем чувств человека эпохи Возрождения. Ромео и Джульетта обнаруживают в себе этот новый строй и отстаивают его. Отношения между Ромео и Розалиндой не могли быть так показаны, ибо они являли собой своего рода пародию на изжившее себя поклонение воздыхающего рыцаря недоступной прекрасной даме. Джульетта и Ромео отвергают такого рода любовь. Динамика сцены у балкона, ее меняющаяся и углубляющаяся напряженность основаны на том, что Джульетта и Ромео нарушают сложившиеся и устаревшие каноны и совместно творят отношения нового типа; они безбоязненно движутся навстречу друг другу, давая при этом волю обуревающим их чувствам. Герои не желают ни подавлять эти чувства, ни стыдиться их, ибо осознают присущую им высокую человеческую значимость.

К фигуре Джульетты Гегель в своих «Лекциях» возвращается несколько раз. Вспоминая исполнение этой роли одной берлинской актрисой и воздавая должное созданному ею живому и полнокровному образу, Гегель, однако, противопоставляет этому исполнению свое понимание. Суть в том, думает Гегель, как вдруг «развивается все величие этой души», как обнаруживается «целостность характера». При этом Джульетта «предстает непосредственным… созданием одного интереса» (подчеркнуто Гегелем. — Б. К.) [208] .

208

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 2. С. 293–294.

В Гамлете Гегель обнаруживал

«целостный» характер, поскольку тот якобы жил одним интересом, одной целью. У Джульетты тоже «целостный» характер, она тоже живет одним «интересом». К ней критерии Гегеля более применимы, чем к Гамлету, она действительно вся уходит в свою любовь. Однако, как мы видели, и у нее свои всё новые «быть или не быть», связанные с необходимостью творчески выражать себя во всё новых ситуациях. Гегель же этого видеть не пожелал, исходя из своей мысли, что искусству и драме надлежит интересоваться характером лишь как «прочным внутри себя единством» [209] .

209

Там же. Т. 1. С. 252.

Подобное понимание драматического характера и хода драматической борьбы, с таким характером связанной, привело к тому, что гегелевские трактовки Шекспира оказались во многих отношениях весьма ограниченными и спорными. Что же касается драматургии его современников — немецких романтиков, — то она вовсе не соответствовала гегелевским критериям и требованиям, а потому вызывала с его стороны пренебрежительно-отрицательное отношение, с чем мы тоже согласиться не можем.

…Гегель придавал огромное значение иронии истории. В определенном смысле его эстетическая концепция и теория драмы тоже стали жертвой такой иронии.

Его глубочайшие открытия в этой области оплодотворили науку о драме. Но ирония истории проявилась в том, что в искусстве XIX–XX веков все большее и большее место стал занимать характер, который для Гегеля являл зрелище распада и разрушения. Естественно, что и конфликты в литературе и в драме XIX–XX веков, и структура действия претерпевали соответствующие изменения. Герои Толстого и Достоевского, Чехова и Горького, Ибсена, Брехта и многих других великих писателей и драматургов недавнего прошлого и сегодняшнего дня не предстают перед нами людьми, преданными единой, раз навсегда заданной неизменной цели. Та «диалектика души», та противоречивость индивидуальности, которую Чернышевский первым обнаружил у Толстого, один из своих источников имеет в отвергнутом Гегелем искусстве немецких романтиков. Но одновременно эта диалектика связана с гегелевским пониманием роли необходимости в историческом процессе, той необходимости, чью власть признавать романтики не хотели.

Вместе с тем ирония истории проявилась по отношению к гегелевской теории еще и в другом отношении. Представление о конфликте как борьбе акций и реакций, как столкновении действий и противодействий рядом теоретиков все более упрощалось и лишалось присущего ему глубокого смысла. Не только многие интерпретаторы Гегеля, но и драматурги середины XIX века — особенно мастера так называемой «хорошо скроенной пьесы» — были в этом повинны. Гегель видел творческий смысл драматической борьбы, возникающего из нее конфликта и завершающей ее катастрофы в том, что она ведется ради высоких целей и связана со сложнейшими вопросами бытия. В западной — особенно французской — драматургии середины XIX века борьба горела вокруг низменных прозаических целей, никакого касательства к коренным вопросам бытия не имеющих.

Наряду с этим гегелевская теория драмы получила и дальнейшее глубокое развитие — прежде всего в России. Здесь его идеи были бурно восприняты, но радикально переосмыслены. В соответствии с социальными процессами, характерными для России тридцатых— сороковых годов XIX века, с развитием русской общественной мысли той поры революционно-демократическая критика, и прежде всего В. Г. Белинский, восприняв все то позитивное, что могла им дать гегелевская теория драмы, вместе с тем подошли к ней со всей присущей им смелостью критических и теоретических суждений. Вслед за Гегелем, развивая его идеи и полемизируя с ними, именно В. Г. Белинский стал не только провозвестником, но и одним из родоначальников тех новых представлений о сущности и формах проявления драматического, которые мы наследуем и развиваем сегодня. Но об этом — в следующем выпуске нашего пособия.