Драма и действие. Лекции по теории драмы
Шрифт:
Демонстративно преклоняясь перед Аристотелем и Лессингом, Аверкиев проявляет не только присущий ему идейный консерватизм. Тут скрыто неприятие упрощенных представлений о природе драматургии, приобретающих популярность во второй половине XIX века.
Нам представляется особенно ценным, что Аверкиев видит в «Поэтике» Аристотеля сочинение, вовсе не исчерпывающееся «технической стороной дела», т. е. разговором о том, как строить трагедию (а именно так многие воспринимают сочинение Аристотеля и поныне), но выявляет самую ее «сущность», ее предназначение.
Форма же, о которой говорит Аристотель, не есть некий футляр. Все ее особенности выражают эту сущность, утверждает Аверкиев.
Такой подход к «Поэтике», в которой он видит не свод правил, а осмысление природы трагического искусства, определяется авер- киевским толкованием
В чем, по Аверкиеву, Стагирит усматривает предназначение трагедии? Она изображает людские действия «драматично». И в трагедии, и в эпосе «драматизм» возникает тогда, когда нам показывают надвигающееся на героя разрушительное зло, вызывающее его страдание и сострадание слушателя (в эпосе) или зрителя (в трагедии). Аверкиев ищет в трагедии изображения страдающего героя. Нечувствительность к страданиям, притупленность или закаленность чувств, пишет Аверкиев вслед за Лессингом, не суть человеческие достоинства. «Изображение страданий есть одно из могущественных средств, ведущих к изображению человеческой личности в действии», ибо человека мы узнаем «особенно по тому, как он переносит страдания и всякие испытания…» [275] . Тут уместно напомнить, сколь насмешливо относился к страданию Писарев.
275
Аверкиев Д. О драме. СПб., 1907. С. 136–137.
Специфику драматизма, присущего трагедии, Аристотель, по мысли Аверкиева, находит в том, что в трагедии страдание показано в действии, «воочию», во-первых, и в становлении — во-вторых. Оно происходит на наших глазах и потому вызывает сострадание во многом более сильное, чем страдание, уже ставшее прошлым (как в эпосе). К этой теме, к вопросу о страдании, показываемом «не вдали, а близко», страдании, непрерывно становящемся, Аверкиев возвращается неоднократно, ибо именно в «близости» страдания и в его нарастании он усматривает специфику действия в трагедии. Но этим и ограничивается аверкиевское понимание специфики трагического действия, ибо он в этом вопросе ориентируется лишь на 6-ю главу «Поэтики».
Между тем все другие ее главы, касающиеся построения (и стало быть, сущности) трагедии, внутренне связаны; они не только дополняют, но и углубляют друг друга. Аверкиев же, говоря о сущности трагического страдания, не связывает его происхождение с иными соответствующими мыслями Стагирита. Аверкиев отрицает связь мифа, фабулы, трагедии с ее сущностью. Аристотель же в мифе, в фабуле находит истоки того своеобразного страдания, что претерпевает герой, вызывая в зрителе сострадание-очищение. Как известно, Аристотель называет три «составляющие» («части») фабулы: перипетию (перелом в ходе действия), узнавание и страстное страдание. Именно этот перелом, вызванный неожиданным результатом действий героя либо вторжением в ход действия катастрофического обстоятельства, или воли надличных (божественных, чаще всего темных) сил, вызывает ошеломляющее, потрясающее узнавание-сострадание героя.
Аверкиев же полагает, что фабула имеет второстепенное значение в течении и результатах трагического действия. Ни перелом, ни узнавание «не связаны с сущностью трагедии», утверждает он весьма настойчиво. Но тогда остается непонятным, чем же именно порождается не простое, а трагическое страдание.
Точку зрения Аверкиева, недооценивающего сопряжение в фабуле активности героев с активностью надличных сил, можно объяснить лишь тем, что он относит к «второстепенным» слагаемым трагического действия обстоятельства борьбы, «нередко в наше время выдаваемые за главные и определяющие драматическую форму произведения». Здесь явно сказывается несогласие с идущим от Гегеля, однако упрощенным во второй половине века пониманием коллизии как борьбы сугубо полярных,
В итоге Аверкиев, стремясь определить, какими именно силами определяется сущность трагических страданий, остается при мнении, что им надлежит быть «разрушительными» и нарастающими, находящимися в движении от настоящего к будущему, а не пребывающими в прошлом. Мысль Аверкиева о «воочию» становящемся страдании неопровержима, но при этом обходится вопрос о «причинах», порождающих это динамичное страдание. Аристотель же видит эти причины именно в перипетийности, в неожиданных, катастрофических сдвигах, ломающих ход действия и вызывающих бурную реакцию героев, чему Аверкиев не придает должного значения.
Автор трактата уделяет много места изложению аристотелевского представления о характере. Но наиболее интересным оказывается не это изложение, а мысли самого Аверкиева. Оказывается, искусство слова способно изображать человека в трех аспектах. Художник имеет возможность изображать «типы», в которых преобладают внешне-характерные черты людей определенного круга (социального, профессионального и т. п.) и соответствующий этому кругу внутренний мир. От него отличается лицо, в котором явственно проявляется свойственное лишь ему определенное направление воли. Его мы называем характером, говорит Аверкиев, повторяя здесь Аристотеля. Но не то дополняя Стагирита, не то оспаривая Шопенгауэра (о взглядах которого говорится во II части дайной работы), Аверкиев заявляет: «Драматический писатель сделает ошибку против своего искусства, устремив все усилия на то, чтобы особенно отчетливо нарисовать проявления воли того или иного лица». По существу, Аверкиев тут возражает против сведения драматического характера к властвующей в нем воле.
Но человек в драматургии предстает не только как тип и характер. Проявляя чутье к тому, что искусство слова, в частности драматургия, изображает персонажей, в которых воля не является изначально доминирующей чертой, а связана с разнообразными чувствами и стремлениями, с глубокой духовной либо душевной жизнью, Аверкиев называет такого рода фигуры личностями. В этой своей классификации Аверкиев явно выходит за пределы того, что сказано на данную тему в «Поэтике».
С этой же классификацией — тип, характер, личность — связан и новый оттенок в понимании действия, который мы находим у Аверкиева. Трагический поэт, полагает он, отнюдь не всегда стремится к изображению действий-поступков, совершаемых лицом. Так, для Аверкиева одним из самых драматических моментов «Орлеанской девственницы» Шиллера является тот, когда Иоанна, полюбив врага Лионеля, ропщет против небесных сил. Этот напряженный ропот, говорит Аверкиев, — «действие, хотя оно не выражается никаким внешним поступком» [276] . Такое весьма нестандартное представление о драматическом действии, несомненно, обогащает теорию драмы и сохраняет свое значение и поныне.
276
См.: Аверкиев Д. О драме. С. 97–98.
Оказывается, действие не следует отождествлять с поступком. Это во-первых. А во-вторых, следуя сущности своего искусства, драматургу надлежит стремиться к изображению не столько «типов» и даже «характеров», сколько «личностей», чья активность не ограничивается диктатами воли, а стимулируется «действиями внутренними, деяниями душевными», неожиданным стечением обстоятельств, и не обязательно выражается в поступках.
Столь же интересны теоретические «отступления» Аверкиева от «Поэтики» и «Гамбургской драматургии» на страницах, посвященных комедии и комическому. Анализируя комедии Шекспира, Гоголя, Мольера и других авторов, Аверкиев приходит к выводу о трех видах очищающего смеха. Первый род комедии возбуждает «честный смех» (выражение Гоголя) над людьми порочными, пошлыми, над «недостатками», от которых мы не можем считать самих себя вполне застрахованными. Второй вызывает «веселый» смех, когда изображает мнимые страдания. Третий род возбуждает сочувственный смех. Тут герои могут быть выше нас по уму или душевным качествам (Чацкий), но сами ставят себя в смешное положение «через свою непомерную горячность».