Драма и действие. Лекции по теории драмы
Шрифт:
С этим взглядом на человека, его духовные потребности и возможности связан главнейший тезис эстетики Чернышевского: «прекрасное есть жизнь». Она выше искусства, вопреки мысли Гегеля и Фишера, ставящих искусство выше жизни.
При этом Чернышевский в некоторых существеннейших утверждениях отклонялся и от Фейербаха, которого считал родоначальником новой философии, опровергающей старую, идеалистическую. Так, Фейербах писал: религия — это поэзия, но их отличие в том, что художник «видимость действительности не выдает за действительность», религия же «выдает видимость действительности за действительность» [248] . Мысль Фейербаха, по существу, заключается в том, что искусство создает особую, художественную действительность.
248
Фейербах
Специфику искусства Фейербах связывал с воображением, фантазией художника, относя его к сфере «вымысла». Фантазия, по мысли Фейербаха, «всемогуща, всеведуща, вездесуща» и удовлетворяет желания человека, создавая образы, «имеющие для человека больше ценности и реального смысла, чем действительность» [249] .
Вместе с тем искусство воплощает не нечто потустороннее, а существо человека и чувственный, одухотворенный мир, его окружающий.
Чернышевский же, в отличие от Фейербаха, видел в искусстве прежде всего «воспроизведение», «повторение» жизни и стремился подчинить ей искусство. Сводя его назначение к «копированию» жизни, Чернышевский находил в его «произведениях» (к этому термину как слишком «гордому» Чернышевский относился иронически,
249
Фейербах Л. Вопрос о бессмертии с точки зрения антропологии // Там же. Т. 1. С. 291.
поскольку, употребляя его, мы незакономерно возвышаем труд художника над иными сферами человеческой деятельности) не результат творчества художника, а всего лишь работы его «комбинирующей фантазии». Художник не творит, он лишь «отделяет» в событиях жизни «нужное от ненужного». Называя фантазию художника всего лишь «комбинирующей», Чернышевский тем самым подчеркивает, что она отнюдь не способствует возвышению искусства над жизнью. Ф
Таким пониманием специфики искусства он руководствуется, выступая теоретиком трагедии и трагического, требуя от трагедии «воспроизведения» не частных явлений жизни, а наиболее распространенных. Именно этого будто бы не понимает немецкая эстетика, толкуя проблемы трагического и трагедии. Чернышевский утверждает, будто Гегель и его последователь Ф. Т. Фишер (эстетик, автор шеститомного труда «Эстетика, или Наука о прекрасном» (1846–1858), стремившийся не только следовать великому философу, но и дать самостоятельное решение некоторых проблем, им обойденных) видят в основе трагического проявление необходимости. Именно на Фишера главным образом и нападает Чернышевский, хотя имеет в виду стоящего за ним Гегеля.
Мало того: немецкая эстетика отождествляет «случай» с понятием «судьбы», которая рассматривается ею уже как проявление «необходимости». Судьба, считает Чернышевский, — понятие, вошедшее в сознание «полудикого человека», и ныне оно отвергается современной наукой как несостоятельное. (В наши дни мы можем назвать много сугубо научных исследований, авторы которых продолжают пользоваться этим понятием [250] .) Когда Пушкин видел назначение трагедии в изображении «судьбы человеческой, судьбы народной», он, разумеется, исходил из того смысла, который это понятие получило в искусстве, а не в обыденном или научном сознании.
250
См., напр.: Каримский А. М. Философия истории Гегеля. М., 1988. С. 260 (где Гегелю ставится в заслугу обоснование единства исторического процесса и тем самым единства судьбы человечества).
Чернышевский доказывает «ненаучность» понятия «судьба», утверждая, будто донаучное сознание превратило «случай», уничтожающий человеческие расчеты, в неотвратимую «судьбу», искажающую реальную картину человеческой жизни «посторонними примесями». По утверждению Чернышевского, «Поэтика» Аристотеля «не содержит этого понятия». Это не так: в современных переводах «Поэтики» понятие «судьба» встречается дважды, в 10-й и 16-й главах, а в переводе Б. Ордынского, которым пользовался Чернышевский, оно имеется в 16-й главе [251] . Ни Аристотель, ни тем более Гегель не интерпретировали судьбу как фатальный рок [252] .
251
О поэзии, сочинение Аристотеля / Перевел, изложил и объяснил Б. Ордынский. М., 1854. С. 24.
252
См.: Коган Л. Н. Гегель и Шекспир: проблемы активности личности // Вопросы философии. 1985. № 6. С. 98–99.
Чернышевский же полагал, что «трагична или не трагична судьба великого человека, зависит от обстоятельств». Участь людей, занимающих незначительное положение в обществе, тоже «зависит не от «расположения судьбы», а опять же от обстоятельств». А если это так, то трагическое «не имеет существенной связи с идеей судьбы или необходимости». В реальной жизни трагическое «большей частью случайно», поскольку искусство — «воспроизведение жизни», а не «творчество», оно тоже должно представлять трагическое как случайное. Если в произведении искусства «трагическое» облечено в «форму необходимости» — это всего лишь следствие «неуместного подчинения поэта понятиям о судьбе» [253] .
253
Чернышевский И. Г. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 30.
Белинский был более внимателен к реальным произведениям искусства, поэтому он придерживался и по этому вопросу мнения прямо противоположного. Достаточно часто обращаясь к понятию «судьба», он отдавал себе отчет, что в искусстве и его теории оно возникло закономерно, что речь идет о сопряжении активности действующего лица и воздействующих на него сил «необходимости». Судьба, полагал Белинский, избирает для решения великих нравственных задач благороднейшие сосуды духа, возвышеннейшие личности, героев, которыми держится нравственный мир. Там же, нисколько не задумываясь о степени «научности» понятия, — он пишет: «судьба сторожит человека на всех путях жизни» [254] . Да, «сторожит», но складывается при участии самого человека.
254
Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 55.
Цитируя Фишера, по мысли которого трагическое основано на столкновении человеческой воли с необходимостью, владычествующей в мире, Чернышевский не видит в этом толковании никакого
смысла. Между тем Фишер, пусть и упрощая Гегеля, ставит сложную проблему соотношения воли и обстоятельств, свободы и необходимости в трагических коллизиях. Сводя трагическое к случайному, Чернышевский не только не решает, но даже и не ставит вопроса о диалектике случайного и необходимого в трагическом. А это — одна из сущностных, онтологических проблем драматургии, в особенности трагедии.
Упрощая смысл действий героя, вовсе игнорируя вопрос о воле, о свободном выборе, им совершаемом, Чернышевский, естественно, не может и не хочет возлагать на него ответственность за его действия и поступки. С этим связано и отрицание Чернышевским понятия «трагической вины». Как известно, Аристотель видел истоки этой вины в совершаемой героем «ошибке». По Гегелю, односторонностью пафоса, владеющего героем, определяется одновременно и его правота, и его вина. Стало быть, в трагической участи, в судьбе героя проявляется не только необходимость, но одновременно свобода и случайность в их диалектическом сопряжении, что не освобождает героя от ответственности за поступок.
Надо сказать, что Фишер упрощает мысль Гегеля о трагической вине героя. Так, эпигон Гегеля ищет вину даже там, где она не имеет места. Он находит ее у каждого гибнущего персонажа. Дездемона чересчур настойчиво заступается за Кассио. Корделия чрезмерно предана правде. Парис в «Ромео и Джульетте» гибнет потому, что добивается брака с девушкой, не заручившись ее согласием. Банко гибнет, так как слишком долго бездействовал, не вступая в борьбу с Ричардом III [255] .
255
Так у автора. — Примеч. ред.