Драматургия кино

Туркин В. К.

В наше время от драматического произведения не требуется соблюдения правила о единстве времени в понимании псевдоклассической поэтики. И если сейчас и можно говорить о единстве времени в сценической или кинематографической пьесе, то только в смысле единства действия, понимаемого как его непрерывность в рамках более или менее ограниченного времени, необходимого и достаточного для изображения одного конфликта. Конечно, конфликт не должен обязательно разрешаться в одни сутки, в одну неделю, месяц и т.д. Иной конфликт может длиться годы. И тем не менее стремление к возможной концентрации действия в ограниченных пределах времени настойчиво заявляет о себе в драматическом искусстве. Вытекает оно из самой природы драмы. Только в длящемся и непрерывном действии в пределах ограниченного времени возможно полноценное и

правдоподобное изображение психологических процессов, составляющих истинную основу драмы. Это справедливо для сцены, но это в равной мере правильно и для кино, если оно не ограничивает своих возможностей зрительным изображением (серийной иллюстрацией) анекдотических фабул, а стремится к созданию подлинных драматических произведений.

Конечно, непрерывность действия не только не исключает более или менее длительных временных перерывов между отдельными его моментами, но даже предполагает их, так как она является последовательным соединением существенных для движения действия событий в жизни персонажей с пропуском всего того времени, которое разделяет эти события и не наполнено никаким драматическим содержанием. Более того, при построении драматической фабулы обычно выводятся за пределы непосредственного зрительного показа многие моменты, имеющие значение для действия в качестве необходимых мотивировок, но не дающие материала для значительного драматического исполнения. Такого рода вспомогательные, проходные мотивировки могут вводиться задним числом (а значит, с временным скачком) путем последующего сообщения или узнавания. Неопытные киноавторы тоже зачастую стараются подробно и последовательно изложить всю мотивировочную цепь событий, не подозревая, что они пишут протоколы происшествий, а не художественные драматические произведения. Опытный драматург работает иначе. Он разбивает действие на ряд больших эпизодов, каждый из них является существенным и значительным моментом в развитии единого действия и разрабатывается драматургом в большой драматической сцене или в ряде драматических сцен, связанных между собою единством времени (с временными скачками в необходимых случаях). Эпизоды могут непосредственно во времени следовать один за другим, но между ними могут быть и более или менее значительные временные перерывы.

Нормальные временные перерывы между эпизодами или отдельными сценами не ставят перед кинодраматургом никаких особо сложных задач. Переход в другое место действия уже связывается с ощущением какого-то, обычно не нуждающегося в точном определении, временного промежутка между сценами. Единственно над чем / может задуматься склонный к украшательству автор — это I над изображением перехода к новому времени путем зрительного или звукового «стыка», надписи и т.п., но это забота небольшая, и если автор обойдется и без «стыков», то от этого драматургические качества его произведения не пострадают; «стыки» найдут, если нужно, режиссер, оператор, монтажер.

Несколько иначе обстоит дело со значительными временными перерывами, когда между одной частью действия и другой дается весьма ощутимый временной провал (годы, а то и десяток-другой лет). Такие временные разрывы чаще всего встречаются в фильмах — жизнеописаниях и исторических хрониках.

В правильной драматической фабуле временные провалы вполне возможны между прологом и основным действием, между основным действием и эпилогом. В середине основного действия временной провал допускается в особых случаях: когда он не нарушает непрерывности драматического процесса и оправдывается художественной необходимостью опустить часть истории героев, которая не представляет драматического интереса, или использовать умолчание для повышения интереса к дальнейшему действию. Так, например, в фильме американского режиссера Джеймса Крюзе «Трус» трусливый герой показывается после значительного временного перерыва признанным «храбрецом», грозою всех местных шулеров и бреттеров. Внутренняя непрерывность драматического процесса здесь не нарушена. То, что герой стал храбрецом и подчинил себе самых отчаянных негодяев, отчетливо зафиксировано перед перерывом во времени, — после временного скачка даются результаты его победы, продолжается та линия его волевой активности, которая ясно определилась до временного перерыва. Временной перерыв здесь связан с переломом в характере и действии. Комедия построена по аристотелевской схеме: завязка (до перелома) и развязка (после перелома). По-видимому, временной перерыв в середине действия бывает вполне оправдан тогда, когда он связан с драматическим эффектом, т.е. когда дан сильный и определенный толчок действия в будущее, которое завершается после временного перерыва в заключительной истории героя, действующего в новом качестве. Иное применение временных перерывов без описанного драматического эффекта превращает драму в жизнеописание или хронику событий, хотя и для этих жанров следует рекомендовать тот

же метод ясно ощущаемой непосредственной тематической и событийно-действенной увязки предыдущего с последующим, как и в кинодраме.

В заключение следует упомянуть о том, что история кинодраматургии знает целый ряд примеров, когда киносценарии строились с соблюдением единства времени в строго классическом его понимании. Так, например, действие сценария Л. Деллюка «Лихорадка» происходит в один вечер. В немецком фильме «Одна ночь» изображаются события, происшедшие в течение одной ночи. Основное действие сценария «Привидение, которое не возвращается», для которого все предшествующие события являются подготовкой, — отпуск Хозе из тюрьмы на побывку в семье — продолжается одни сутки и т.д.

2. Место (места) действия. Кинематограф, по сравнению с театром, имеет завидные возможности в отношении количества и характера мест действия (от небольшой камерной декорации, маленького уголка интерьера или экстерьера до обширнейших панорам); можно переходить из одного места действия в другое, а посредством движения съемочного аппарата вслед за перемещающимся в пространстве персонажем можно делать место действия произвольно протяженным и разнообразно изменчивым. Однако, с точки зрения драматургической, места действия — это не просто произвольно избираемые удобные или живописные площадки для разыгрывания отдельных сцен, а прежде всего реальная среда действия, оправдываемая содержанием действия и участвующая в его формировании. С этой точки зрения важно, чтобы выбор мест действия был не случаен, чтобы он помогал концентрации и организации действия, а не приводил бы к обратному результату — к развлекательству, рассеиванию внимания, дезориентации в отношении взаимосвязи отдельных моментов действия.

Производят неприятное впечатление нарочитые прогулки героев по красивым местам — с целью показать живописные виды. Вызывает досаду явное намерение автора или режиссера украсить фильм морским пейзажем, когда сцена не связана обязательно с этим пейзажем и с большим успехом могла быть снята в комнате. Такой досадный промах есть в фильме Л.В. Кулешова «Горизонт,». Для того чтобы герой обратил внимание на какое-то сообщение в газете, режиссер отправляет его купаться в море, заставляет его расстелить газету для одежды и затем случайно обратить внимание на нужное сообщение. Все это можно было бы сделать проще — в одной из основных декораций фильма, в комнате героя или на улице.

У пространственной среды действия есть своя логика, помогающая нам осмыслить взаимосвязь событий, бытовую и психологическую атмосферу действия. Чем строже и экономнее произведен выбор мест для действия, тем лучше. Стремление к концентрации действия во времени вызывает и самоограничение кинохудожника в отношении количества и разнообразия мест действия, не говоря уже о необходимой производственной экономии. Есть фильмы, в которых осуществлено единство места - в строгом его понимании (если не считать окружающего пейзажа и декоративного оформления видений и воспоминаний). В каждом из сценариев Л. Деллюка «Лихорадка», «Молчание», «Женщина ниоткуда» действие происходит в одной декорации (в «Лихорадке» — кабачок, в «Молчании» — квартира, в «Женщине ниоткуда» — вилла). В сценарии В. Шкловского «По закону» есть один только павильон — домик золотоискателей. Дело, в конце концов, не в количестве мест действия, а в умении максимально использовать данную обстановку и извлечь из нее максимальные выразительные эффекты.

Очень важно для кинодраматурга отчетливо представлять общую «географическую» картину действия, т.е. характер, расположение и взаимосвязь отдельных мест действия. Особенное значение это имеет в случае сложного действия на большом пространстве. В качестве примера отчетливого представления о пространстве действия и взаимосвязи отдельных его частей можно привести построение большой сцены борьбы рабочих с черносотенцами и полицией на заводе и прилегающих к заводу улицах в фильме Зархи и Пудовкина «Мать».

Иногда решение задачи «топографии» или «географии» создает для действия необходимые мотивировки, тем самым активно и непосредственно определяя взаимосвязь и Движение событий. Это случилось в работе над сценарием «Привидение, которое не возвращается». Надо было решить вопрос, каким образом Хозе, который стремится домой, и его семья, которая встречает Хозе, могут не встретиться на пути между железной дорогой и родным домом. Автор так решил «географическую» задачу: семья Хозе едет его встречать по дороге, ведущей от селения к станции; Хозе, проехавший свою станцию (он проспал), выскакивает на ходу из поезда и идет к своему родному селению по другой дороге; таким образом, вполне естественно, что встречи, которой ищут герои, не происходит. Конечно, задачу эту можно было решить и иным способом, но в данной конкретной работе именно решение «географической» задачи помогло автору найти важную, необходимую мотивировку для заданного хода событий.