Драматургия кино
Шрифт:
Очень часто для успешной композиции действия бывает важно определить местоположение дома, расположение комнат в квартире и т.п. При работе над «Привидением» автор поставил перед собой задачу найти внешний вид и внутреннюю конструкцию тюрьмы. Не связанный в данном сюжете географически конкретной обстановкой действия (так как страна, в которой происходит действие, вымышленная), автор остановился на одном из новейших типов американских тюрем (камеры-клетки в несколько ярусов, с решеткой вместо передней стенки). Такая конструкция тюрьмы позволила автору дать сцену встречи и разговора через решетку молодого Сантандера и Хозе, сцену погони за Сантандером и его гибели, массового бунта в тюрьме, сцену прощания Хозе с товарищами по заключению перед выходом его на свободу.
3. Введение действующих лиц. Введение в действие персонажей драмы, способ введения и предварительная их характеристика являются при работе
Основная ошибка, от которой следует предостеречь молодых авторов, — это подход к действию издалека, оттягивание момента введения в действие основных героев; такая ошибка обычно увлекает зрителя по ложному следу: второстепенных персонажей он может принять за главных и будет ждать от них в дальнейшем обязывающих решений и поступков.
Основное правило, которого следует придерживаться, можно сформулировать таким образом: если действие мчинается с показа второстепенных персонажей, то не Ьледует долго задерживаться на этом показе, не следует создавать для них больших и обязывающих сцен; правильнее всего использовать их для подготовки появления главных действующих лиц и завязки действия. Эта подготовка может быть общей, когда второстепенные персонажи, ничего не зная об основных героях или не думая о них, служат для характеристики среды предстоящего действия, создают атмосферу для него или даже более активно осуществляют предварительную подготовку будущего конфликта.
Подготовка может быть «персональной», когда второстепенные персонажи, введенные в действие первыми, подготовляют появление действующих лиц, называют их, говорят о них, характеризуют их, ждут их. Методом такой персональной подготовки вводится Хозе в «Привидении»: письмо, которое отобрано при обыске у Сантанде-ра, было для Хозе; Сантандер говорит об этом товарищу, называя Хозе, затем, разыскивая взглядом камеру Хозе, он спрашивает, где Хозе, и после этого вводится в действие сам Хозе, показываемый за решеткой своей камеры. В сценарии Деллюка «Лихорадка» в первой части Сарра говорит о Милитисе с Пасьянс, и этот разговор является персональной, в нашем смысле, подготовкой появления героя во второй части. Иногда такая подготовка ставит себе задачей сделать театрально эффектным первое появление героя на экране. В фильме «Розита», с Мэри Пикфорд в заглавной роли, действие начинается с красочной массовой сцены народного праздника, прерываемой неожиданными движением и криками в толпе: «Розита!» (тремя титрами все более крупным шрифтом вперебивку с кадрами экзальтированной толпы); после этого дается движущийся в одном направлении мимо аппарата поток людей, сопровождающих Розиту, и затем, возвышаясь над этим потоком, словно несомая им, появляется героиня, популярная уличная артистка. Далеко не всегда уместно выводить впервые героя с такой театральной пышностью, — в «Розите» это оправдано и обстановкой действия (праздник) и характеристикой героини (популярная народная певица). Но стремиться к тому, чтобы первое появление основного героя или героев было значительно, всегда полезно.
Эта значительность может быть достигнута или заранее созданным ожиданием появления героя, или драматическим эффектом (герой появляется и проявляет себя в драматический момент), или, наконец, приданием впервые появившемуся герою интересной первоначальной характеристики особым способом показа его, обращением на него особого внимания и т.д. Герой может быть очень скромен и появиться просто без всякого эффекта, но что он значительный персонаж драмы, должно сразу чувствоваться, он должен запомниться зрителю и заинтересовать его. Поучительная неточность была допущена режиссером Ф. Эрмлером в фильме «Обломок империи» (автор сценария К. Виноградская в этой ошибке неповинна). В прологе этого фильма основной герой пьесы — русский солдат, потерявший память в результате контузии, — показан совсем не действенной и мало обращающей на себя внимание фигурой. Единственный момент, когда он более непосредственно вовлекается в действие, хотя и в пассивной роли, — это разговор о нем с белым офицером, который принимает его за большевика и оставляет его в покое, когда узнает, что он душевнобольной инвалид русско-германской войны. Но этот момент не останавливает на себе внимания и воспринимается как малозначительная проходная сценка. Основное же внимание зрителя сосредоточивается на истории раненого молодого красногвардейца, которому угрожает реальная опасность попасть в руки белых и спасение которого от этой опасности — после момента напряженной тревоги за его судьбу — воспринимается зрителем с активным сочувствием и интересом к молодому герою. Поэтому, когда по окончании пролога показывался
Обстоятельства, в которых впервые вводятся герои, могут быть драматически напряженными и ближе подводить нас к завязке драматического конфликта. В сценарии Н. Зархи «Мать» в ряде коротких жанровых сценок показаны: мать, обливающаяся потом у корыта; отец, которого выбрасывают из кабака; сын дома после работы. Но это не только жанровые картинки, характеризующие обстановку и героев драмы, — это непосредственная подготовка драматической завязки действия: отец, только что выброшенный из кабака, идет домой, чтобы взять что-нибудь из домашнего скарба и спустить в кабаке; дома происходит сильная драматическая сцена между отцом, матерью и сыном; затем отец возвращается в кабак; черносотенцы, сидящие в кабаке, пользуются случаем и, угощая отца водкой, завербовывают его в свою компанию; на другой день на заводе — выступление черносотенцев вместе с полицией против рабочих. Отец на стороне черносотенцев. И т.д. В данном случае герои вводятся в повествование непосредственно перед завязкой действия, в исходной для нее расстановке сил.
Но герой или герои могут быть введены в действие сразу, без предварительной подготовки, — в живой драматической сцене. Так вводится в действие главный герой в фильме «Чапаев».
Введение героев в действие следует связывать с их предварительной характеристикой. Эта характеристика может быть недейственной — портретной или жанровой. Однако гораздо интереснее бывает первоначальная характеристика, если герои даются сразу в действиях, в драматической сцене. Можно с успехом сочетать портретную и действенную характеристику: сначала дать выразительный, запоминающийся портрет героя и вслед за этим сейчас же заставить его проявить драматическую активность или, наоборот, начать с действенного момента, а затем сделать паузу, чтобы показать героя ближе, интимнее.
При компоновке действия по эпизодам нужно стремиться к тому, чтобы каждый эпизод представлял собой завершенный внутри себя круг событий, имеющий отчетливое начало, продолжение и конец. Иными словами, построение эпизода подчиняется тем же правилам, что и построение всей пьесы в целом.
В качестве примера четкого и яркого построения драматических сцен ниже приводятся две сцены из сценария американского автора Бен Хекта (по произведению Э. Пинчон) «Да здравствует Вилла!» Одна сцена из начала сценария, другая — заключительная. Главным героем сценария является Панчо Вилла, личность историческая, мексиканский народный герой, вождь повстанцев — пеонов (крестьян и батраков) — в первой четверти XX века (был убит осенью 1924 года). События, о которых повествует сценарий, относятся примерно к 1910-1913 годам. В сценарии Вилла изображается любящим свой народ, одержимым идеей мести правителям и помещикам, сильным и волевым человеком, но в то же время некультурным, неграмотным, жестоким, грубым, — разбойником и вождем разбойников. Грубость в нем сочетается с бесхитростностью и простотой, доверчивым и преданным отношением к людям, которых он уважает и любит; таково, например, его отношение к Джонни Сайксу — американскому репортеру, которого он захватил однажды в плен и который затем стал его другом, советчиком и спутником в его походах. В последней сцене присутствует этот Джонни Сайке, он случайно встретился с Виллой после нескольких лет разлуки, чтобы стать свидетелем его смерти. В фильме, который поставил режиссер Джек Конвей в 1934 году, роль Виллы великолепно играет замечательный американский киноактер Уоллес Бири.
Непосредственно перед сценой, которая сейчас будет приведена, произошло следующее: правительственный суд по голословному заявлению помещика и его управляющего осудил на виселицу шестерых ни в чем не повинных пеонов, пеоны повешены немедленно после суда. Внезапно на город, где совершается этот «акт правосудия», налетел Вилла со своими дорадос («золоченые люди» — прозвище дружинников Виллы за их яркую форму с золотыми шнурами, позументами и блестящими украшениями); на площади Вилла увидел повешенных пеонов и направил своего коня к зданию суда.
Зал суда, где недавно мы были свидетелям «убедительных» дел правосудия.
Люди Виллы заняли здание. Мы видим двенадцать солдат, прижатых к стене.
В том же положении управляющий, судья, секретарь суда, прокурор и три элегантных приятеля судьи из местные помещиков. Фьерро (помощник Виллы) — во главе отряда виллистов.
Верхом на лошади Панчо Вилла въезжает в зал суда. Вилла (Фъерро и его людям, которые уже готовы приступить к расстрелу пленников). Нет, подождите...