Древнееврейская музыка и пение
Шрифт:
Замѣчательно, что Овидій въ своемъ de amore рекомендуетъ римскимъ юношамъ для успѣховъ въ любви тоже средство, и даже тотъ же музыкальный инструментъ, какимъ пользовались древнія блудницы, съ тѣмъ только различіемъ, что послѣднія показываютъ несравненно больше сдержанности и стыда, чѣмъ это нужно по рецепту римскаго учителя.
Не менѣе употребительны были у евреевъ пѣсни и въ печальныхъ обстоятельствахъ жизни. При смерти замѣчательныхъ лицъ лучшіе пѣвцы спѣшатъ выразить свою и народную скорбь. Такъ Іеремія оплакивалъ въ какой-то недошедшей до насъ пѣсни смерть царя Іосіи. Говоря о смерти этого царя, авторъ 2 книги Хроникъ [227] замѣчаетъ, что ее оплакивали, кромѣ Іереміи, всѣ пѣвцы и пѣвицы въ своихъ элегіяхъ, которыя записаны въ сборникахъ элегій. Этимъ несохранившимся до насъ сборникомъ вѣроятно пользовались плакальщицы, которыхъ было въ обычаѣ приглашать для оплакиванія умершихъ. Оплакиваніе состояло въ вопляхъ съ причитаніями и пересчитываніями добрыхъ свойствъ умершаго съ постояннымъ повтореніемъ междометія увы! въ такомъ видѣ, увы господинъ, увы славный, увы милосердый и проч. [228] . Извѣстно, что самое слово элегія вышло изъ греческихъ словъ: αι λεγειν или: ε λεγειν произносить увы. Что касается употребленія музыки при похоронахъ, то въ ветхомъ завѣтѣ нѣтъ никакихъ указаній на это. Если La-Borde [229] полагаетъ, что погребеніе Авенира было совершено съ музыкою, то онъ основывается исключительно на собственной фантазіи. Только послѣ плѣна вавилонскаго входятъ въ употребленіе музыкальные инструменты при погребальныхъ процессіяхъ и положительное указаніе на это есть въ Новомъ Завѣтѣ, гдѣ упоминаются при погребеніи именно свирѣльщики [230] . По правилу талмуда самый бѣдный израильтянинъ, погребая жену долженъ былъ призвать не менѣе двухъ свирѣльщиковъ и не менѣе одной плакальщицы [231] . А что касается людей богатыхъ, прибавляетъ Маймонидъ, количество свирѣльщиковъ и плакальщицъ должно опредѣляться ихъ общественнымъ положеніемъ [232] . Если въ книгѣ сына Сирахова [233] говорится, что «музыка въ печали неумѣстна», то здѣсь, какъ объясняетъ Калметъ, нужно разумѣть музыку въ широкомъ смыслѣ выраженія, какъ веселое и беззаботное времяпровожденіе, которое всегда соединялось именно съ плясовою музыкою. Обычай употребленія плакальщиковъ и музыкантовъ при погребеніи евреи взяли изъ Египта, какъ это видно изъ употребленія ихъ еще при Моисеѣ, и несмотря на его запрещеніе. Египетское оплакиваніе описываютъ такъ: «когда умирало какое либо значительное лицо, по улицамъ разсылались толпы плакальщиковъ и плакальщицъ съ распущенными волосами, усыпанными пылью и съ воплями отчаянія при звукахъ свирѣли и тимпановъ. Такое оплакиваніе продолжалось семь дней и оканчивалось пѣніемъ молитвъ богамъ аида. Затѣмъ долго еще послѣ погребенія женщины съ тимпанами приходили на могилы, украшая ихъ пальмовыми вѣтвями
227
Гл. 35, ст. 25.
228
Іер. 34, 5.—22, 18. Къ этому присодинялись еще выраженія: за что такое посѣщеніе? за что поступилъ Іегова такъ съ N великимъ и добрымъ? и пр. Іер. 22, 8.
229
Essai sur Іа musique t. I, p. 213.
230
Матѳ. 9, 23. 11, 17. Флавій о войнѣ іуд. I. III. 30.
231
См. цит. у Spencer, de legibus Hebraeorum I, IV, с. 4. § 6. t. II, p. 1136.
232
См. Spencer I. IV, с. 4, § 23, p. 1133.
233
Сир. 22, 6.
234
Rosellini. I monumenti dell' Egitto t. III, p. 96.
235
Elvart. Quelles sont les causes qui ont donné naissance à la musique religieuse? Въ Congrès historique p. 388.
Замѣчательный образецъ самаго широкаго употребленія пѣнія въ домашней жизни въ позднѣйшей еврейской исторіи представляютъ ѳерапевты, принадлежащіе по своей жизни отчасти іудейству, отчасти Египту. «Во время стола, говоритъ Филонъ, одинъ изъ представителей секты читалъ поученіе, послѣ котораго начиналъ похвальную пѣснь Богу, составленную имъ самимъ, или кѣмъ-либо изъ старѣйшинъ. Во время пѣнія царствовала глубокая тишина; къ поющему всѣ прислушивались и въ концѣ строфъ пѣсни мужчины и женщины выражали свое согласіе громкими восклицаніями: аминь, аллилуіа и под. Послѣ ужина всѣ раздѣлились на два хора мужчинъ и женщинъ; то раздавались отдѣльные голоса, то пѣлъ весь хоръ; то стояли неподвижно, мѣрно двигались взадъ и впередъ. Наконецъ, пришедши въ экстазъ, соединялись въ одинъ хорь и пѣли вмѣстѣ, подражая израильтянамъ, воспѣвшимъ похвальную пѣснь Іеговѣ, по переходѣ чрезъ Чермное море. Въ этомъ проходила вся ночь. Встрѣтивъ новою пѣснію восходящее солнце, оставляли собраніе и каждый возвращался въ свою молельню» [236] . Судя по этому описанію, ѳерапевты внѣшнюю форму своихъ обрядовъ взяли изъ египетскихъ храмовъ Озириса и Изиды, гдѣ ночными хорами и плясками выражалось нетерпѣливое ожиданіе солнца — источника жизни.
236
Филонъ, de vita centempl. въ его трудахъ t. II. p. 484.
Что касается драмматической игры и театральныхъ представленій, то евреи ничего не знали объ этомъ до римскаго періода. Въ этомъ отношеніи и вообще семиты представляютъ совершенную противоположность индоевропейскимъ народамъ, родоначальники которыхъ арійцы имѣли театры въ глубочайшей древности. Египтяне, въ другихъ случаяхъ помогавшіе еврейскому генію, въ этомъ случаѣ не могли оказать никакого содѣйствія, какъ и сами они познакомились съ театромъ только при содѣйствіи грековъ. Но ни греки, ни римляне не осмѣливались строить театровъ въ древнихъ священныхъ городахъ Египта, гдѣ существовали храмы. Только Александрія, городъ совершенно греческій, и Антиное, городъ, построенный императоромъ Адріаномъ, имѣли театры во всемъ Египтѣ. Въ отношеніи евреевъ впрочемъ были попытки со стороны нѣкоторыхъ археологовъ открыть слѣды древняго театра во времена царей іудейскихъ. Патеръ Менетріеръ [237] въ словахъ Соломона: «я собралъ пѣвцевъ и пѣвицъ» [238] видитъ указаніе на то, что народъ еврейскій въ это время зналъ драмматическую музыку или, по его выраженію, музыку récitative. Ксаверій Маттей, въ своемъ переводѣ псалмовъ италiанскими стихами, каждый псаломъ, какъ кантъ, раздѣляетъ на многiе голоса, такъ что исполнители во взаимномъ отношеніи образуютъ настоящія драмматическія дѣйствія. Конечно въ книгѣ псалмовъ много драматизма литературнаго, состоящаго въ перемѣнѣ лицъ говорящихъ и описываемыхъ мѣстностей; но заключать отсюда о знакомствѣ евреевъ съ театральными представленіями Маттей не имѣлъ основанія. Но особенное вниманіе искателей древняго драмматизма обращала на себя книга Пѣснь Пѣсней, признанная бл. Іеронимомь, Оригеномъ, Корнеліемъ — a Lapide и многими другими за драмму почти полную. Бл. Іеронимъ въ предисловіи къ своему переводу четырехъ бесѣдъ Оригена, видитъ въ монологахъ этой книги сценическія дѣйствія, сложенныя Соломономъ; по его мнѣнію монологи и діалоги этой пѣсни были пѣты или произносились речитативомъ. Оригенъ также видитъ въ книгѣ Пѣснь Пѣсней настоящую драмму, въ которой выступаютъ различныя лица съ различными пѣснями и дѣйствіями. Корнелій — а Lapide раздѣляетъ книгу на пять дѣйствій [239] . Волтеръ не знаетъ ничего болѣе натуральнаго, болѣе простаго, какъ драматическая игра Пѣсни Пѣсней, и видитъ въ ней эскизъ драмматической поэзіи грековъ [240] . Ренанъ въ своемъ сочиненіи Cantique des cantiques прилагаетъ даже переводъ книги въ такомъ видѣ, какой, по его мнѣнiю, она должна была имѣть на сценѣ древнееврейской. Вся книга у него раздѣляется на пять дѣйствій, изъ которыхъ первыя два происходятъ въ дворцѣ Соломона, третье на улицахъ Іерусалима, четвертое и пятое снова во дворцѣ, а эпилогъ въ Салемѣ, родинѣ Суламиты, въ глубинѣ сада. Дѣйствующія лица книги Пѣснь Пѣсней по Ренану были слѣдующія. Суламита, пастухъ, царь Соломонъ, братья Суламиты, дамы и граждане іерусалимскіе, дружина Соломона и пастуха (нѣмыя лица) хоръ и мудрецъ, извлекающій наставленіе. По его мнѣнію драмму Пѣснь Пѣсней играли древніе евреи въ теченіи семи дней обыкновенно происходившихъ въ празднованіи бракосочетанія. Отсутствіе постепенности въ развитіи дѣйствія въ книгѣ Пѣснь Пѣсней, говоритъ Ренанъ, объясняется тѣмъ, что различныя дѣйствія игрались въ различные дни седмичнаго празднованія бракосочетаній. Въ подтвержденіе своей мысли Ренанъ ссылается на Шефера, по которому въ настоящее время въ Даміеттѣ и нѣкоторыхъ мѣстностяхъ Сиріи подобнаго рода забавы употребляются при свадебныхъ празднествахъ, въ теченіе семи дней, которые и нынѣ посвящаются на это празднованіе; женихъ и невѣста каждый разъ являются въ новомъ костюмѣ, не узнаютъ другъ друга и ищутъ другъ друга въ толпѣ. Этотъ именно обычай послужилъ къ составленію книги Пѣснь Пѣсней или лучше книга Пѣснь Пѣсней представляетъ монологи и дѣйствія въ томъ видѣ, въ какомъ они обыкновенно разыгривались въ семействахъ еврейскихъ при бракахъ [241] . Не входя въ подробное разсмотрѣніе гипотезы Ренана, замѣтимъ только, что, по нашему мнѣнію, книга Пѣснь Пѣсней не могла имѣть никакого отношенія къ сценѣ. Еслибы, примѣняясь къ постоянно мѣняющемуся характеру монологовъ книги Пѣснь Пѣсней представить соотвѣтственную перемѣну декорацій, то ее нельзя было бы объяснить никакимъ механизмомъ. Въ одно и тоже время актеръ являлся бы и на сценѣ и отсутствующимъ, потому что, напр., немедленно послѣ словъ, которыя Ренанъ влагаетъ въ уста пастуха, о немъ говоритъ Суламита какъ объ отсутствующемъ. Пастухъ и царь у Ренана говорятъ одинаково и въ концѣ пастухъ одерживаетъ побѣду надъ царемъ, что совершенно не въ духѣ еврейскаго міросозерцанія. Къ этому нужно прибавить свидѣтельство еврейскаго преданія, которое уже въ глубокой древности предупреждало возможность сближенія кн. Пѣснь Пѣсней съ сценическими произведеніями Индіи и Греціи. «Кто подобнымъ образомъ различаетъ стихи Пѣсни Пѣсней, говоритъ талмудь, тотъ несчастій низводитъ въ міръ» [242] . Вообще нужно сказать, что театральное искусство древности стоитъ въ тѣсной связи, по своему происхожденію, къ миѳологіи; гдѣ нѣтъ послѣдней, тамъ нѣтъ и театра. Евреи и вообще семиты, почти не владѣя никакою миѳологіею, не только не могли создать чего либо похожаго на театръ, но напротивь, оказывали сильное противодѣйствіе всякимъ стороннимъ попыткамъ этого рода. Даже нынѣшніе мусульмане остаются вѣрными этой древней антипатіи къ театру; всѣ попытки постройки театра въ Бейрутѣ и въ Алжиріи не привели ни къ чему. Что касается извѣстныхъ въ настоящее время на востокѣ мистеріи, разыгриваемыхъ особенно въ Персіи въ годовщину смерти Али, то это плодъ персидскаго генія, во всемъ противоположнаго семитизму. Оттого и замѣчаніе Маттея [243] , что книга Пѣснь Пѣсней пѣлась среди плясокъ съ различными мимическими движеніями мущинами и женщинами въ храмѣ и въ процессіяхъ, какъ кая-то мистерія, поразительно по своей азартной неосновательности. Всякаго рода переряживаніе, маскированіе, входившія въ составъ нѣкоторыхъ языческихъ праздничныхъ игръ и могшія послужить зерномъ къ образованію театра, евреямъ положительно были запрещены. «Женщина не должна наряжаться мущиною и мущина не долженъ надѣвать женскаго платья; мерзокъ предъ Iеговою всякій дѣлающій подобное». «Даже въ одежду изъ разныхъ тканей не одѣвайся» [244] .
237
Des represéntations anciennes et modernes, p. 23.
238
Еккл. II, 8.
239
Цитаты см. у Menetrier p. 24, 25 и (неразб.).
240
Voltaire. Précis du Cantique des cantiques, devertissement p. 227.
241
Le cantique des cantiques par Renan, 2 edition pag. 76-89.
242
Sanhedr. p. 101, а.
243
Mattei. I libri poetici della Biblia t. I, p. 100.
244
Bтop. 22, 5. 11.
Только Иродъ Великій въ первой разъ предложилъ евреямъ неизвѣстныя имъ дотолѣ зрѣлища. Однимъ изъ первыхъ дѣлъ его, по утвержденіи своей власти, было учрежденіе въ честь Августа іерусалимскихъ игръ, знаменитыхъ своими борцами и наѣздничествомъ; для чего были построены имъ въ Іерусалимѣ театръ и амфитеатръ за городомъ, блиставшіе изумительною роскошью. Чтобы привлечь народъ объявлены были большіе призы, и, дѣйствительно въ Іерусалимъ скоро начали стекаться изъ разныхъ сторонъ атлеты, гимнасты, звѣреукротители, а также пѣвцы и музыканты. Однакожъ, не смотря на заманчивый видъ невиданныхъ доселѣ зрѣлищъ, народъ еврейскій съ ужасомъ посмотрѣлъ на это нововведеніе, справедливо видя въ немъ нарушеніе закона и древняго обычая. Иродъ принужденъ былъ убѣждать народъ что пѣніе и музыка извѣстны были и ихъ предкамъ, и особенныя формы, какіе эти искусства получили въ театрахъ, говорилъ Иродъ, сами въ себѣ не заключаютъ ничего преступнаго. Наконецъ евреи были убѣждены вступить подъ своды театра, стѣны котораго были украшены трофеями и надписями въ честь Августа. Послѣднее обстоятельство чуть было не заставило евреевъ бѣжать изъ театра еще до начала спектакля. «Что это значитъ»? спрашиваетъ Иродъ неожиданно заволновавшуюся въ театрѣ толпу. «Какъ, отвѣчали ему, здѣсь самыя стѣны дышатъ законопреступленiемъ, изображая запрещенныя Моисеемъ человѣческія фигуры. Ничего не отвѣчая, Иродъ приказываетъ снять всѣ украшенія, и въ одну минуту стѣны, совершенно обнаженныя, представляли зрителямъ одни безобразные крючки, на которыхъ висѣли знамена и изображенія [245] . Поднявшійся въ публикѣ по этому случаю смѣхъ былъ уже на сторонѣ Ирода, а взвившійся затѣмъ занавѣсъ, неслыханныя доселѣ мелодіи, беззастѣнчивая игра довершили остальное, такъ что чрезъ 70 лѣтъ послѣ Ирода Великаго между евреями являются записные актеры. Одинъ изъ нихъ, нѣкто Алитъ за свой артистическій талантъ былъ любимцемъ императора Нерона и пріобрѣлъ громкую извѣстность во всей имперіи [246] . Изъ того, что этотъ актеръ быль въ короткихъ отношеніяхъ къ историку Іосифу, можно заключить, что онъ принадлежалъ къ умѣренной фарисейской партіи. Позже въ Римѣ являются многіе іудеи въ этой профессіи, хотя вообще далеко не доходило до того, чтобы, какъ полагаютъ Флери и Маттей, въ Палестинѣ первыхъ вѣковъ христіанства, какъ въ древней Греціи, всякій неискусный въ музыкѣ и поэзіи, составлявшихъ сущность сценическаго искусства этого времени считался невоспитаннымъ [247] .
245
Флавій, о войнѣ іуд. I. 1. 16, Древност. I. XV, 11.
246
Флавій, автобіогр., въ началѣ.
247
Fleury. Moeurs des Israélites et des chrétiens, p. 79; Mattei, I libri poetici. I. I. p. 209.
По разрушеніи Іерусалима и храма древнее дело свящ. пѣсней исчезло и постепенно должна была исчезнуть всякая память о древней музыкѣ. Нѣкоторыя пѣсни могли еще сохраняться путемъ преданія, но синагоги, въ которыхъ евреи безъ вѣдома правительства собирались для пѣснопѣній, были преслѣдуемы также какъ и христіанскія религіозныя собранія этого времени. Храмъ, построенный Оніею въ Египтѣ, старавшійся поддержать преданія іерусалимскаго храма, скоро былъ разрушенъ вмѣстѣ съ большею частію языческихъ храмовъ. По свидѣтельству Свиды конецъ древнимъ свящ. пѣснямъ еврейскимъ положилъ императоръ Аркадій [248] . Въ послѣдующіе вѣка мало было возможности евреямъ дать надлежащую внѣшность своему культу. Даже тамъ, гдѣ еврейскій культъ терпѣлся, напр., въ Италіи, положительно было запрещено пѣніе псалмовъ въ синагогахъ; это запрещеніе было освящено на многихъ соборахъ западной церкви, не имѣвшей даже любопытства древнихъ Вавилонянъ послушать знаменитыхъ пѣсней Сіона. Слѣдствiемъ этого запрещенія употреблять пѣніе въ синагогахъ было происхожденіе такъ называемой кантилляцiи св. пѣсней, представляющей нѣчто среднее между пѣніемъ и чтеніемъ; это громкое чтеніе, при которомъ нѣкоторые слоги болѣе или менѣе удлинняются. Но, связанные такимъ образомъ въ своемъ голосовомъ органѣ, евреи
248
См. Gerbert. De cantu et musica Sacra t. I. p. 8. мѣста изъ Свиды онъ не цитуетъ.
249
Forkel. Allgemeine Geschichte der Musik, § 85.
Въ большихъ синагогахъ, при исполненіи пѣсней, въ настоящее время различаются три рода пѣнія: кантилляція, пѣсня въ собственномъ смыслѣ и музыкальная акцентуація. 1) Кантилляція распространена главнымъ образомъ на псалмы, тѣ самые псалмы, которые исполнялись нѣкогда среди громовъ музыки и пѣнія, и которые въ настоящее время вовсе не поются, а кантиллируются пѣвцомъ и народомъ поперемѣнно. Кантилляція псалмовъ въ синагогѣ напоминаетъ собою пѣніе псалмовъ въ римской церкви, съ тѣмъ различіемъ, что послѣднее имѣетъ различные гласы, а кантилляція псалмовь всегда одна и таже для всѣхъ субботъ и праздниковъ, именно она совершенно напоминаетъ пятый гласъ псаллодіи григоріанской. Трудно рѣшить, кто отъ кого заимствовался въ настоящемъ случаѣ, потому что съ одной стороны въ западныхъ языкахъ существуетъ древнее слово для обозначенія именно нынѣшняго католическаго исполненія псалмовъ: psalmodier, psalmodie, монотонное пѣніе [250] ,— съ другой евреи не могли непосредственно обратиться за заимствованiемъ къ католическому клиру. 2) Что касается пѣнія въ собственномъ смыслѣ, мелодическаго или раздѣленнаго на голоса, то оно явилось въ синагогѣ въ новѣйшее время и прилагается къ нѣкоторымъ патетическимъ молитвамъ и отрывкамъ изъ псалмовъ, также къ благословеніямъ. 3) Аксентуація музыкальная прилагается къ пѣнію Пятокнижія, пророковъ и агіографовъ, съ нѣкоторыми видоизмѣненіями, смотря по характеру содержанія: эти видоизмѣненія рабби Замора опредѣляетъ такъ: Пятокнижіе имѣетъ звуки мягкіе, но низкіе; пророки — звуки высокіе и грозные; Притчи вкрадчивые; Пѣснь пѣсней — оживленные и веселые, экклазіастъ — серіозные и строгіе [251] . Вопросъ о музыкальной Екцентуаціи заслуживаетъ, чтобы на немъ остановиться.
250
Мартини полагаетъ, что католическая псалмодія перешла въ христ. церковь отъ апостоловъ, которые взяли изъ іерусал. храма. Storia della musica, t. 1. p. 353 и дал.
251
См. Bonnet. Histoire de la musique et de ses effets, p. 69.
Музыкальная акцентуація собственно ничѣмъ неотличается, отъ грамматической, т. е. это знаки, которыми обставлены слова еврейской Библіи, но у пѣвцевь синагоги вмѣсто раздѣленія на акценты-цари, акценты-министры, акценты-слуги, знаки располагаются въ другомъ порядкѣ, а именно:
1. Зарка
2. Сегольта
3. Мунахъ a
4. Мунахъ b
5. Ребiа
6. Пацеръ катонъ
7. Тлиша
8. Тлиша гдола
9. Магиахъ
10. Пашта
11. Закефъ катонъ
12. Закефъ гадолъ
13. Дарга
14. Тбиръ
15. Мерка
16. Тифша
17. Мунахъ c
18. Атнахъ
19. Кадма
20. Азла a
21. Азла b
22. Герашаимъ
23. Шалшелетъ
24. Карнэ фара
25. Несикъ a
26. Несикъ b
27. Несикъ c
О значеніи этихъ музыкальныхъ акцентовъ можно сказать слѣдующее: 1) Зарка этимол. сѣятель. Этотъ знакъ указываетъ звуки разсыпающіеся и какъ бы разливающіеся, онъ ставится на послѣдней буквѣ слова и употребляется въ началѣ фразы. 2) Сегольта — ожерелье, по обьясненію Виллото [252] указываетъ на сцѣпленіе голоса, который долженъ при этомъ знакѣ сжаться. Сегольта ставится на послѣдней буквѣ слова и указывается покой, къ которому нужно прійти вдругъ быстрымъ спаденіемъ голоса. Зарка и Сегольта стоятъ всегда вмѣстѣ и одна безъ другой не употребляются. 3) Мунахъ a. Есть три рода акцентовъ этого имени, которое значитъ опущенный рогъ и указываетъ пониженіе голоса. 4) Мунахъ b всегда сопровождается 5) Ребіею, incubans, которая ставится на средней буквѣ слова и указываетъ, что голосъ нужно поднять съ усиленіемъ, потомъ слегка опустить безъ перерыва, образуя так. обр. обходъ звука. Мунахъ а и b употребляются всегда вмѣстѣ съ ребіею. 6) Пацеръ катонъ, малый сѣятель называется такъ потому, что въ пѣніи слова, содержащаго этотъ знакъ, голосъ долженъ подняться, раздѣлиться и перейти въ другой тонъ; ставится всегда на послѣднемъ слогѣ. 7) Тлиша, вырыватель, указываетъ звукъ вырывающійся изъ глубины груди, и открытаго горла, начинающійся низкимъ тономъ, потомъ сильно ударенный и снова пониженный. Онъ становится и исполняется на послѣднемъ слогѣ слова. 8) Тлиша-гдола большой вырыватель, указываетъ рѣзко вырывающійся грудной звукъ, поддерживаемый нѣкоторымъ растяженіемъ. Исполняется на первомъ слогѣ. 9) Магиахъ, возвращенный, указываетъ слабый закрывавшійся звукъ; ставится на первомъ слогѣ слова. 10) Пашта удлинняющій; названіе дано потому, что акцентъ указываетъ протяженіе голоса на той же нотѣ; ставится на послѣдней буквѣ слова. 11) Закефъ-катонъ подниматель указываетъ поднятіе голоса на ближайшую ноту; магиахъ, пашта и закефъ-катонъ стоятъ всегда рядомъ, но звукъ закефа выше остальныхъ съ нимъ связанныхъ. 12) Закефъ-гадолъ большой подниматель называется такъ потому, что требуетъ еще болѣе сильнаго звука и растяженія, чѣмъ закефъ-катонъ. Оба закефа исполняются на второмъ слогѣ слова. 13) Дарга ступень ставится на послѣдней буквѣ слова; пѣвецъ на одну ноту долженъ поднять голосъ и снова опустить, образуя круглый звукъ. 14) Тбиръ, проломанный; такое имя получилъ этотъ акцентъ потому, что голосъ при немъ раздѣлался на половину интервала ноты т. е. давалъ діэзъ. Впрочемъ такое объясненіе, указанное Виллото, согласно только съ пѣніемъ египетскихъ евреевъ, а не европейскихъ. Ставится подъ первымъ слогомъ слова и всегда предшествуется даргою. 15) Мерка, соединеніе. Этотъ акцентъ указываетъ, что нужно соединить послѣдній слогъ слова съ первымъ слѣдующаго слова, чтобы изъ двухъ звуковъ выходилъ одинъ; слѣдующее слово въ такомъ случаѣ всегда имѣетъ акцентъ. 16) Тифшу, которая указываетъ скачекъ чрезъ одну ноту, но безъ напряженія голоса. 17) Мунахъ c. Этотъ третiй мунахъ стоитъ всегда между тифшею и 18) Атнахомъ, (покой), указывающимъ полную паузу среди фразы. Четыре послѣднихъ акцента: мерка, тифша, мунахъ и атнахъ ходятъ всегда вмѣстѣ. 19) Кадма предшествующій, предшествуетъ окончанію слова и сопровождается всегда азлою; ставится въ началѣ или въ срединѣ слова, но не въ концѣ. 20) Азла или терест, исторгнутый, даетъ быстрое выдыханіе звука съ поднятіемъ голоса; ставится на послѣднемъ слогѣ слова и смѣшивается съ 21) Герешемъ (ізгонитель), который даетъ обыкновенно сильный и неожиданный выкрикъ. Въ своемъ употребленіи Герешъ сопровождается кадмою, но можетъ стоять и одинъ и стоить на первомъ слогѣ слова; въ этомъ случаѣ только онъ можетъ называться герешемъ. 22) Герашаимъ двойной выкрикъ; въ акцентуаціи египетской онъ не отличается отъ простаго гереша; ставится на послѣднемъ слогѣ. 23) Шалшелетъ, цѣпь, названъ такъ потому, что образуетъ сцѣпленіе тоновъ. Въ пятокнижіи встрѣчается только три раза. 24) Карнэ-фара воловьи рога, названіе взято съ его формы. По общему мнѣнію этотъ знакъ даетъ сильное возвышеніе голоса, образуя родъ трели. Но Виллото, основываясь на томъ, что у египтянъ и евреевъ рогъ былъ всегда символомъ силы, зрѣлости и плодовитости, справедливо замѣчаетъ, что этотъ акцентъ указываетъ самый продолжительный важный и полный голосъ. Еще этотъ акцентъ называется пацеръ-гадолъ, но подъ этимъ именемъ исполняется съ большею легкостію; ставшей на послѣднемъ слогѣ и употребляется еще рѣже, чѣмъ шалшелетъ; всего одинъ разъ въ Пятокнижіи. 25), 26) и 27) Софъ несикъ. Эти три послѣдніе акцента, имѣющіе одно имя, мало отличаются по звуку, стоятъ всегда вмѣстѣ и указываютъ части въ піесѣ, которыя должны быть исполняемы канторомъ.
252
De l'étal actuel de l'art musical en Egypte, p. 177.
Есть множество взглядовъ на значеніе этихъ акцентовъ, взглядовъ какъ положительныхъ, такъ и отрицательныхъ. Если Болій въ отчаяніи отъ темноты этихъ знаковъ пришелъ къ заключенію, fuisse satanae, quando christianis persuasit accaentus esse musicales [253] ; тѣмъ не менѣе, рискуя попасть въ сообщники сатаны, по приговору Болія, сами евреи несомнѣвались въ музыкальномъ значеніи акцентовъ. Учители мозоры всѣ были того мнѣнія, что акценты имѣютъ назначеніемъ сообщать звуковую пріятность писанію, какъ приправа блюду [254] , что музыкальное выраженіе акцентовъ увеличиваетъ расположеніе къ слову Божію въ слушателяхъ и имъ обязана Библія своимъ неотразимымъ вліяніемъ на души людей даже несвѣдущихъ въ языкѣ [255] . О глубокой древности акцентовъ свидѣтельствуетъ то, что они извѣстны всѣмъ евреямъ Азіи, Африки и Европы. Если бы можно было заподозрить нынѣшнихъ европейскихъ евреевъ въ позднѣйшемъ изобрѣтеніи акцентовъ, то противъ этого заговорили бы беззавѣтные блюстители преданія египетскіе евреи, которые удержали у себя всѣ традиціи храма, построеннаго Оніею. Въ синагогѣ Каира хранится, по еврейскому преданію, написанный рукою Ездры свитокъ Библіи, предъ ящикомъ котораго не угасаютъ лампы и свѣчи. Тысячи евреевъ, томящихся въ борьбѣ съ физическими и нравственными страданіями съ разныхъ мѣстъ спѣшатъ сюда, чтобы прикоснуться къ свитку, бывшему въ рукахъ великаго возстановителя культа послѣ плѣна вавилонскаго. Между тѣмъ и здѣсь, въ этихъ синагогахъ, въ которыхь все дышетъ отжившими преданіями, акценты также существуютъ и имѣютъ музыкальное значеніе, хотя во многомъ несогласное съ акцентуаціею европейскою. Этого мало, въ Египтѣ евреи раздѣлены на двѣ секты, до такой степени враждебныя между собою, что послѣдователи одной секты считаютъ грѣхомъ пользоваться однимъ сосудомъ, сидѣть на одномъ стулѣ и т. п. съ послѣдователемъ другой, и между тѣмъ эти двѣ непримиримыя секты сохранили одно и тоже пѣніе и не осмѣливаются ни отвергнуть, ни прибавить что либо къ музыкальной акцентуаціи [256] . Рабби Бенъяминъ (1172 г.), великій знатокъ акцентуаціи библейской, услышавши пѣніе египетскихъ евреевъ, осмѣлился замѣтить, что сами древніе левиты не были такъ точны въ акцентовкѣ псалмовъ, какъ пѣвцы, которыхъ онъ слышалъ [257] . Кромѣ того, по свидѣтельству Виллото, подобные акценты употребляются въ качествѣ древней нотной системы въ Еѳіопіи и Арменіи [258] . Есть сказаніе, что даже въ Персіи отзывались мотивы библейской акцентуаціи. По этому сказанію въ концѣ XVIII вѣка персидскій посолъ вь Петербургѣ выписалъ для построенной имъ мечети пѣвцовъ и музыкантовь изъ своей страны. Евреи, услышавши это персидское богослужебное пѣніе, на первый разъ подумали, что надъ ними смѣются, употребляя въ мечети ихъ библейскіе напѣвы; до такой степени всѣ манеры и характеръ пѣнія напоминали еврейскую акцентировку [259] . На основаніи этого сказанія, нѣкоторые расположены допустить, что персы заимствовали нѣкоторые свои напѣвы у евреевъ еще во время вавилонскаго плѣна, когда евреи отовсюду осаждаемы были просьбами о словесѣхъ пѣсней. Заподозрѣвать въ невѣрности это сказаніе, какъ дѣлаетъ De-la-Fage, мы съ своей стороны находимъ неумѣстнымъ, потому что происхожденіе такого невиннаго сказанія изъ какихъ либо особенныхъ тенденцій необъяснимо. Наконецъ, самыя формы акцентовъ и ихъ имена отсылаютъ въ глубокую древность, такъ какъ всѣ они іероглифическаго характера, что заставляетъ предполагать происхожденіе ихъ, хотя въ особенномъ видѣ, въ древнемъ жреческомъ Египтѣ. Эта мысль можетъ найти для себя подтвержденіе во первыхъ въ томъ, что нынѣшніе туземцы египетскіе независимо отъ евреевъ имѣютъ подобные музыкальные знаки; во вторыхъ въ свидѣтельствѣ Платона, что въ Египтѣ свящ. пѣсни ограждены были таинственными знаками отъ всякихъ измѣненій, и что во всемъ Египтѣ господствовало одно пѣніе. Кромѣ того, въ позднѣйшее время, когда уже была извѣстна система музыкальныхъ знаковъ греческая и римская, происхожденіе еврейской акцентуаціи было бы совершенно безцѣльно.
253
См. Beck. De accentuum usu et abusu apud Hebraes, p. 364.
254
Elie Lévite, цитуемый у Beck, p. 565.
255
Guarin. Grammatica hebraica et chaldaiesa, t. II. p. 328. Jean Isaac. 1. 11.
256
Villoteau. De l'état de l'aut musical en Egypte p. 472, 474.
257
R. Benjamin, цитуемый Форкелемъ: Allgemeine Geschichte der musik t. 1. p. 161.
258
Villoteau. Description de l'Egypte. Et. mid. T. 14 p. 333 и др. cp. Weiske. Theorie der Interpunction. Bellerman, Anonymi scriptio de musica 92З и дал.
259
Ginguené. Encyclopédie méthodique, ant. Hebreux; t. II. p. 41.
Тоже самое подтверждаютъ свойства и характеръ еврейской музыкальной акцентуаціи, какъ ни трудно опредѣлить ихъ надлежащимъ образомъ. Акценты своимъ присутствіемъ должны, конечно, указывать извѣстную перемѣну голоса при исполненіи. Но при этомъ каждый акцентъ не представляетъ одного звука, какъ наши ноты, а цѣлый соотвѣтствующій слогу рядъ нотъ, который долженъ воспроизводиться всякій разъ какъ появляется извѣстный акцентъ. А въ тѣхъ случаяхъ, гдѣ многія слова рядомъ носятъ всегда опредѣленные акценты, нужно видѣть общеупотребительныя древнія музыкальныя формулы. Что касается гармоніи акцентовъ, то всѣ они принадлежатъ ряду діатоническому съ полными интерваллами, даже чисто діатоническому; присутствіе діэза въ тбирѣ представляетъ незамѣтное исключеніе. Так. обр., ходъ мелодическихъ отрывковъ здѣсь самый чистый. Но такой характеръ акцентуаціи былъ бы невозможенъ, если бы она произошла въ позднѣйшее время, когда отъ вліянія грекоримскаго должна была явиться музыка смѣшанная хроматическаго и даже энгармоническаго лада [260] , какъ это случилось съ музыкальною системою арабовъ. Впрочемъ было мнѣнie, что каждый акцентъ указываетъ не только мелодію исполненія т. е. видоизмѣненія въ направленіяхъ одного звука и тона, но и гармонію, т. е. созвучіе въ одно время многихъ членовъ или голосовъ. Попытки объяснять акцентуацію въ такомъ родѣ настойчиво высказалъ въ первый разъ проф. восточныхъ языковъ въ Виттембергѣ К. Антонъ, издавшій въ 1800 г. послѣ многихъ сочиненій, написанныхъ имъ въ объясненіе своей теоріи, полное объясненіе тональности книги Пѣснь пѣсней [261] . Вотъ музыкальное значеніе акцентовъ по Антону въ переложеніи на наши ноты:
260
Хроматическою называется гамма изъ полутоновъ. Энгармоническій ладъ у грековъ состоялъ изъ очень малыхъ интервалловъ изъ двухъ четвертей тона и одной большой терціи. Въ современной музыкѣ энгармоническими называются два такіе тона, которые, происходя отъ различныхъ ладовъ, нападаютъ на одну и туже ноту и звучатъ одинаково, напр. Fis и Ges, Cis и Des.
261
Solomonis carmen melicum quod canticum canticorum dicitur ad metrum priscum et modos musicos revocavit, recensuit, in vernaculam linquam transtulit notis criticis aliisque illustravit C. G. Anton.