Древнерусская литература. Литература XVIII века
Шрифт:
При оценке комедий Сумарокова, в особенности периода 1750–1760-х гг., принято говорить об их памфлетности. Памфлетность усматривается чаще всего в острых нападках драматурга на своих личных врагов и литературных противников. Таковы В. К. Тредиаковский, а также Ф. Эмин и зять Сумарокова А. И. Бутурлин, известный своей непомерной скупостью и жестокостью по отношению к дворовым. [903]
Но само по себе определение прототипов отдельных персонажей пьес Сумарокова и расшифровка тех намеков, которые там содержатся, не раскрывают значения наследия Сумарокова в развитии комедийного жанра в XVIII в. Составляя основу идейного пафоса пьес, памфлетность несла в себе определенную структурообразующую функцию. Характерным свойством ранних комедий Сумарокова («Тресотиниус», «Чудовищи», «Пустая ссора») было отсутствие в них интриги. Фабульная основа действия в этих комедиях крайне проста: выдача отцом замуж своей дочери, на которую одновременно претендуют соперничающие между собой женихи. И поскольку желания самой
903
Подробный анализ этой стороны содержания сумароковских комедий см. в кн.: Берков П. Н. История русской комедии XVIII века. Л., 1977.
Нетрудно видеть здесь сохранение рудиментов структуры итальянской комедии масок. Не хватает только интриги и вездесущих Бригеллы и Арлекина, на проделках которых и держится вся острота действия в итальянской комедии. Но для Сумарокова интрига в пьесе не представляется столь уж необходимым элементом комического действия. Зрелищность интересует его лишь постольку, поскольку она способствует выполнению главной задачи — осмеянию обличаемого на сцене порока. Учительность комедии, установка на извлечение определенного нравственного урока и здесь, как и в трагедии, составляет основу понимания Сумароковым конечной цели драматического представления. И это сказывается на структуре сумароковских комедий. Сюжетная фабула является в них всего лишь своеобразным каркасом, обеспечивающим последовательное самовыявление обличаемых персонажей. На сцене возникают один за другим эпизоды, каждый из которых по существу — маленькая драматизированная сатира. Тем самым комедия предстает своеобразной галереей отрицательных типов, и перед глазами зрителей проходят персонифицированные пороки: мнимая ученость и чванство (педанты Тресотиниус, Бобембиус, Критициондиус), хвастовство и трусость (Брамарбас), крючкотворство (подьячий Хабзей), модное кривлянье (петиметр Дюлиж) и т. п.
В ранних комедиях обличение усиливается за счет активного смехового фона. Сумароков обильно насыщает свои пьесы фарсовыми сценками, заимствованными нередко у Мольера или Гольберга, мало заботясь о естественности и внутреннем единстве композиции комедий.
Положение усложняется в комедиях 1760-х гг. Не порывая связи с традициями мольеровского театра, Сумароков несколько отходит от структурной схемы, выработанной в ранних комедиях. Наблюдаются первые подступы к созданию самобытной русской комедии, в которой развлекательность и морализирование должны уступить место проблематике социально-политического плана. Теперь Сумароков ищет собственные пути увеличения действенности жанра, усиления обличительной направленности комедий. Это сочетается с восприятием тех новых веяний в европейской драматургии, которыми была отмечена середина XVIII в.
Проникновение на русскую сцену традиций слезной драмы стало свершившимся фактом. Смена поколений французских комедиографов, драматургическая деятельность Дидро определили обновление переводившегося до сих пор на русский язык комедийного репертуара. И в самой России борьба В. Лукина против трактовки комедийного жанра как развлекательного не проходила бесследно.
Три комедии Сумарокова 1760-х гг. — «Опекун» (1764), «Лихоимец» (1768) и «Ядовитый» (1768) несут на себе следы отчетливого воздействия новой драматургической системы. Действие комедий практически свободно от фарсового комизма. Острота сатирического обличения центральных персонажей этих комедий справедливо позволяет видеть сохранение в них памфлетного начала. Но это не мешает драматургу в самой структуре пьес (особенно в «Опекуне» и «Ядовитом») отойти от первоначально выработанной им схемы. В сюжетном строении комедий намечается новый вид фабульного стереотипа: временно торжествующему пороку, персонифицированному в зловещих образах Чужехвата, Кащея и Герострата, противостоит страждущая добродетель. Мотивы мнимой смерти, временной утраты состояния, неизвестности происхождения увеличивают страдания, выпавшие на долю добродетельных героев. Но возмездие неминуемо ожидает порок. И достигается оно столь же традиционными для слезной драмы путями: это и мотив узнавания по кресту, и появление на сцене очевидцев преступлений, и справедливое решение суда. В финале порок наказан, а попранная справедливость торжествует. Вся комедия предстает своеобразным моральным уроком, призванным не столько лечить зрителей смехом, сколько растрогать их чувствительностью.
Подобная установка на чувствительность, поворот к серьезной комедии, отказ от использования в ней приемов фарсового комизма свидетельствовали об общей эволюции творческого метода Сумарокова. Если в его трагедиях последнего периода это прослеживается в усилении роли аллюзионного начала, в освобождении действия от побочных коллизий, то в комедиях конца 1760-х гг. резко увеличивается число сатирических выпадов социально-политического порядка. При этом в комедии наблюдается своеобразное дублирование проблематики, разработка которой до этого составляла признанную прерогативу высоких жанров — оды или трагедии. В речах порочных персонажей сумароковских комедий 1760-х гг. звучат тирады о чести или читаются покаянные молитвы Богу. Вот, например, монолог Герострата из 6 явл. комедии «Ядовитый»:
Герострат (один).
О
В этих словах слышится, конечно, голос самого Сумарокова, они отражают состояние разочарованности, которым был отмечен заключительный этап творчества драматурга. Однако это обстоятельство не должно заслонять от нас главного — стремления Сумарокова приблизить содержание своих комедий к решению злободневных политических вопросов. В свете той полемики, которая развернется между сатирическими журналами в 1769–1770 гг., актуализация в комедиях Сумарокова темы «честности» объективно вела к проблематике фонвизинского «Недоросля». Истоки такого освещения данной темы в русской литературе XVIII в. восходят к сатирам Кантемира. Сумароков продолжил эту традицию, перенеся проблематику стихотворной сатиры на сцену и создав тем самым предпосылки для формирования остросоциальной комедии, какой явилась пьеса Фонвизина. Причем приведенный выше монолог Герострата отнюдь не составлял исключения. Во всех трех комедиях Сумарокова 1760-х гг. присутствует тема «честности» в ее явно травестированном осмыслении. Глашатаями этой сатирической трактовки понятия «честь» выступают обычно порочные персонажи — Чужехват, Кащей, не говоря уже о Герострате. Так идеолог просвещенного российского дворянства Сумароков трансформировал по-своему жанр комедии, активно насыщая его публицистическим элементом.
Таким образом, памфлетность обличительных комедий Сумарокова 1760-х гг. выходила далеко за пределы простого сведения личных счетов со своими противниками. Апеллируя к общественному мнению, Сумароков ищет пути превращения театра в средство отстаивания своих идеологических позиций. Обличительный пафос его комедий сближает их с сатирическими журналами 1769–1770-х гг. И не случайно Н. И. Новиков в своей полемике с екатерининским журналом «Всякая всячина» о роли сатиры неоднократно ссылался на пример Сумарокова, и в частности на его комедии. Сумароковского Кащея из комедии «Лихоимец» он ставил рядом с мольеровским Гарпагоном, усматривая в них единство принципов обличения порока в рамках сатиры на лицо.
Заключительный этап комедийного творчества Сумарокова приходится на 1772 г. Он отмечен созданием трех пьес. Это «Рогоносец по воображению», «Мать совместница дочери» и «Вздорщица». На этих пьесах уже сказалось явное воздействие фонвизинского «Бригадира». Немудреная интрига в каждой из них отступает на второй план, и существенное место в структуре сценического действия отводится нравоописанию.
Особенно показательна в этом отношении комедия «Рогоносец по воображению». Главные персонажи в ней — чета провинциальных мелкопоместных дворян с характерными именами Викул и Хавронья. Фабульную основу действия пьесы составляет любовь богатого графа к бедной девушке, воспитываемой в провинциальной глуши у этих добрых, но невежественных домоседов. Необоснованная ревность Викула к своей дражайшей половине, чем-то напоминающей Бригадиршу, порождает многочисленные комические ситуации, возникающие по ходу развития мелодраматического сюжета. Главный художественный интерес пьесы — в том сочном бытописании, яркой индивидуализации речевых портретов Викула и Хавроньи, которые раскрываются в сценах, рисующих их незатейливый жизненный уклад, с повседневными деревенскими заботами, привычками, с их хлебосольством и непосредственностью в выражении чувств. Чего стоят, например, переживания Викула из-за мнимой измены жены или распоряжения Хавроньи, готовящейся встретить графа. Она велит сварить «свиные ноги со сметаной, да с хреном», «кашу размазню сделать в горшочке, да в муравленом», «пирожки с солеными груздями». «На один-ат день станет нас! а тебе, графское сиятельство, нашей хлеба-соли можно не постыдно покушать; даром это, что хоромы наши не цветны: не красна изба углами, красна пирогами» (VI, 12). Насыщенный народными пословицами и поговорками, язык Хавроньи и ее мужа являет собой образец живой разговорной речи. В этом отношении последние комедии Сумарокова вообще отличаются от предшествующих его пьес 1760-х гг.
Впрочем, все эти черты отнюдь не означали отказа Сумарокова от сатиры, хотя острой памфлетности в последних комедиях уже нет. Есть в этих комедиях критические выпады по адресу недостойных дворян. Иногда это попутно вкрапливаемые в речи нейтральных персонажей инвективы вроде замечания служанки Нисы о дворянах, думающих только о своем благородстве, в комедии «Рогоносец по воображению»: «Нет несноснее той твари, которая одной тенью благороднова имени величается, и которая сидя возле квашни, окружена служителями в лаптях и кушаках… боярским возносится титлом» (VI, 16). Но чаще прямым объектом сатирического обличения оказываются сами действующие лица комедий, такие, например, как Минодора, кокетничающая модница, претендующая на жениха своей дочери («Мать совместница дочери»), и особенно дикая и своенравная помещица Бурда — главный персонаж комедии «Вздорщица», характер которой предвосхищает отдельные черты фонвизинской Простаковой.