Другая история искусства. От самого начала до наших дней

Жабинский Александр Михайлович

С. И. Валянский продолжает:

«Предположим, что на предыдущей дивергентной фазе развития у нас уже возникли некоторые первичные однопорядковые структуры. Теперь (на конвергентной фазе) между ними могут быть либо — А) антагонистическая конкуренция (реализм — модернизм, — Авт.), либо (или одновременно) — Б) конкурентная борьба внутри каждой структуры, между ее элементами за „жизненный ресурс“».

Караваджо.

Распятие апостола Петра. XVI век

Так складываются и отношения внутри и между различными направлениями ХХ века: сюрреализм, постмодернизм и т. п. В процессе конвергенции стираются различия между художественными течениями. Таково, например, «палеологовское возрождение».

XI век, дивергентный этап (открытие в Египте основ анатомии); XII век, конвергентый этап (отработка лучшего применения знания анатомии в художественном творчестве);

XIII век, дивергентный этап (открытие в Греции светотени и новой динамики); XIV век, конвергентный этап (появление контрапоста в скульптуре, выразившегося, в частности, в хиазме);

XV век, дивергентный этап (открытие а Италии научной перспективы); XVI век, конвергентный этап (появление череды шедевров высокого Возрождения в Италии).

XVII, XVIII, XIX века — продолжающаяся конвергентная фаза, и как следствие — падение искусства в ХХ веке.

Модернизм — это псевдо-дивергентный этап.

«В конце процесса (накануне перехода к новой дивергентной фазе) образуется единая структура, происходит выбор одного варианта из ряда многих равноправных».

Потом происходит развитие выбранного направления, а затем появление набора вариантов этого развития, и наступает новый виток. Эпоха Возрождения дала набор видов искусства, стилей, авторских манер и технических приемов; а также появилась и скалигеровская версия истории. И затем на протяжении нескольких веков происходило (и происходит до сих пор) пережевывание достигнутого, без появления и выбора новых вариантов, почти без развития имеющихся!

Все, что выдается ныне за новизну, и что, по словам Яна Чихольда, иные превозносят как индивидуальный стиль, есть малые, порой даже вредные черты, лишь выдаваемые за новаторство:

«Только начинающие и наивные люди могут идти по такому пути».

Вермеер. Мастерская живописца. XVII век.

Технические вопросы вышли теперь на первое место, так как почему-то стало общепризнанным (хотя это совершеннейшая нелепость), что тематически новые произведения не должны сильно отличаться от старых: портрет, обнаженная модель, пейзаж… Но и технологические новинки не дают ни роста по имеющимся направлениям, ни появления новых

видов искусства, стилей, авторских манер.

Сейчас нужно подняться, причем не важно, на какую ногу встать. Именно хаос и деградацию всей системы искусств мы и наблюдаем в настоящее время, никакой единой структуры нового искусства не возникло. Но что произошло, и почему?.. Грубо говоря, после появления в XVI веке скалигеровской теории исторического развития в искусстве не наступил новый дивергентный этап.

«В дивергентной фазе речь идет о качественно новой функции, которая может появиться только в результате многих изменений, каждое из которых эволюционных преимуществ не давало. Иными словами, для появления структуры с новой функцией необходимо, чтобы произошел качественный скачок, важный для всей системы, который можно назвать актом макроэволюции»

(С. И. Валянский).

Раньше такие «акты макроэволюции» совершались. Например, использование перспективы в XV веке: до этого наравне с правильной перспективой в светской живописи Византии существовала и обратная перспектива в иконописи. После художников, изучавших научную перспективу, иконопись перестала быть в Италии искусством.

Для того, чтобы добиться нового качественного скачка, видимо, нужно сближать эстетические принципы, на которых базируется весь спектр современного искусства. Это потребует и сужения тематики, и использования новых технических средств.

С. И. Валянский считает:

«Главная проблема — вычисление пути, следуя которому система может накопить достаточно большую и ценную информацию для своего развития».

С этим можно только согласиться.

Эдуард Мане пытался научиться тому же, что умели Веласкес и Гойя. Когда это ему не удалось, он придумал импрессионизм. Возможно, ему так было легче, но развитие в этом направление естественно привело к тому, что самоучку Утрилло стали ценить больше, чем «ученых» импрессионистов.

Затем дилетант в живописи Анри Руссо (Таможенник) настолько прославился оригинальностью, что, как следствие, теперь снобы предпочитают именно дилетантское искусство.

В восприятии людей сложился устойчивый стереотип: все художники — психически больные. Заправилы арт-бизнеса рыщут в поисках гениальных сумасшедших, и эти «находки» востребованы!

Волей-неволей вспоминается песенка Олега Горяйнова:

«Всем эстетам по подмышке,остальным по пирожку».

И. Дьяконов, например, пишет в книге «Пути истории»:

«Заметим, что, хотя художественная тематика и вкусы от периода к периоду меняются, изобразительное искусство как таковое (в смысле воздействия на зрителя) не знает „прогресса“ — палеолитические сцены охоты на мамонта не уступают ассирийским сценам охоты на львов, портрет Нефертити… не уступает Джоконде… орнамент эпохи неолита или мусульманского средневековья не уступает по эмоциональному воздействию абстрактной живописи…»