Другая история искусства. От самого начала до наших дней
Шрифт:
Лоренцо Бернини. Портрет Франческо д’Эсте. 1650–51. Линия № 9.
Хосе де Мора. Скорбящая Богоматерь. Фрагмент. XVII век. Линия № 9. Полихромная скульптура. Барокко.
Портреты эпохи барокко (линия № 9) отличаются также сложным языком мимики, более богатыми оттенками психологического состояния. Этот новый этап в развитии портрета представлен творчеством Лоренцо Бернини. Он представитель
Ранний Ренессанс XIII–XIV веков в Италии, так называемые дученто и треченто, как и северо-европейское средневековье, любит пестроту. То же самое мы видим и в классической Греции (линии № 5 и 6), и в «древнем» Египте.
Б. Виппер пишет:
«Высокое Возрождение признает только одноцветную скульптуру».
Это не совсем верно, раскраску применял и Донателло, и другие скульпторы, не говоря уже о северном Возрождении. Полностью раскрашивались статуи из непрочных пород дерева, именно для прочности их грунтовали и раскрашивали. Но в XV веке мрамор не раскрашивали. Поэтому и римский портрет II–III веков не знает полихромии. А в I веке еще можно встретить инкрустацию глаз, как и в XIV веке Италии. Все это линия № 6 (этрусская скульптура — IV век до н. э., стандартная «греческая» синусоида). Примеры — голова Калигулы и «Капитолийский Брут».
Что касается одежды, драпировок в скульптуре, то и здесь ритм ее складок подчиняется законам «синусоид» и «волн».
«Для скульптора эпохи архаики характерен конфликт между телом и одеждой, их несогласованность. В известной мере этот конфликт свойствен скульптуре Древнего Египта, Китая, раннего средневековья, — соглашается сам Б. Виппер. — Здесь можно наблюдать две крайности в трактовке одежды. 1. Одежда так тесно прилегает к телу, что теряет всякую материальность, вещественность, обращается в тонкий, словно накрахмаленный слой с произвольным узором складок. На этой стадии развития греческой скульптуры одежда самостоятельно не существует. 2. Одежда охватывает тело как независимая, сплошная, тяжелая масса, застывшая в выпуклостях и углублениях складок. Здесь как бы вовсе нет тела».
Обратите внимание на то, что обе эти разновидности стиля существуют и в «древности», и в средневековье.
«Классический стиль в Греции выработал основной принцип драпировки, соответствующий контрасту опирающейся и свободной ног: длинные, прямые, вертикальные складки подчеркивают и вместе с тем скрывают опирающуюся ногу, свободная же нога моделирована сквозь одежды легкими динамическими складками. Затем греческий скульптор овладевает принципиальным различием между складками, тесно примыкающими к телу и падающими свободно или развевающимися по воздуху.
В середине V века греческий скульптор ставит перед собой новую задачу — просвечивание тела сквозь одежду во всех его изгибах. Примером может служить статуя богини победы(Ники) Пэония, как бы спускающаяся с неба, причем бурный порыв ветра прибивает одежду к телу, тем самым обнажая его формы. Еще дальше в этом же направлении идет неизвестный автор рельефов, украшавших балюстраду храма Ники на афинском Акрополе: здесь тело просвечивает как бы сквозь две одежды — вертикальные складки рубашки и их пересекающие легкие, изогнутые складки плаща.
В греческой скульптуре может быть воплощен очень тесный контакт одежды с телом, но ей чужда связь одежды с душевным состоянием человека; одежда характеризует деятельность статуи, но не отражает ее настроений и переживаний».
И в скульптуре итальянского «Возрождения» господствует функциональная интерпретация одежды. Випперу это известно:
«Но в скульптуре Северной Италии мы сталкиваемся с родственной готической скульптуре экспрессивной драпировкой, с той только разницей, что если в готической скульптуре одежда воплощает эмоциональные ситуации, то в североитальянской — она стремится выразить драматическое событие.
В качестве примера можно привести статуарную (? — Авт.) группу Никколо дель Арка „Оплакивание Христа“, где экспрессия рыданий выражена не только в мимике и жестах, но и в жутких тенях, отбрасываемых фигурами, и особенно в бурных взлетах платков и плащей».
Никколо
О чем это говорит? О том, что существовал различный подход к этой проблеме в рамках национальных школ. Греки (средиземноморская школа) были равнодушны к «эмоциональности» драпировок, как итальянцы не понимали своих современников — северян, располагавших на картинах множество «мелких людишек».
Виппер продолжает:
«Скульптура эпохи барокко как бы стремится синтезировать эти две тенденции в трактовке одежды, воплощая в драпировке и эмоции, и действия статуи».
Пеоний из Менде. Нике, спускающаяся с небес. V век до н. э. Линия № 5.
Михаил Зюрн. Ангел с алтаря церкви в Кремсмюнстере. 1682 год. Линия № 9.
Здесь, в первом случае («Нике») мы видим, как скульптор подчеркивает движение, а во втором («Ангел») — синтез движения и эмоций.
То же самое можно сказать и об искусстве рельефа. Классический рельеф был распространен в «древней» Греции и, одновременно, в Германии XIV века — по линиям № 5, 6 и частично 7:
Девушка, играющая на флейте. Греция. Рельеф боковой стороны трона Лудовизи. V век до н. э.
Пророки. Северная ограда Георгиевского хода собора в Бамберге. 1-я четверть XIII века.
Якопо делла Кверча. Создание Евы. Рельеф портала собора. Сан-Петронио в Болонье. 1425–38.
«Для классического рельефа характерно, что он изображает обыкновенно только человека… и стремится соблюдать чистоту и неприкосновенность передней и задней плоскостей. Задняя плоскость является в таком рельефе абстрактным фоном, который, так сказать, не участвует в изображении и представляет собой гладкую свободную плоскость. Передняя же, мнимая плоскость рельефа подчеркнута, во-первых, тем, что фигуры изображены в одном плане, двигаются мимо зрителя и, во-вторых, что все выпуклые части фигур сосредоточены на передней плоскости рельефа».
Гиберти. Жертвоприношение Исаака. Рельеф, переходный от классического к живописному. 1401. Линия № 7.
Франческо ди Джорджо. Бичевание Христа. 1475.
Пьер Пюже. Александр Македонский и Диоген. 1692. Линия № 9.
Затем возобладал «живописный» рельеф, который, по Випперу, заключается в отрицании плоскости фона, ее уничтожении, или в иллюзии глубокого пространства, или в слиянии фигур с фоном в оптическое целое. Причем здесь искусствовед опять невольно подтверждает нашу версию: