Другая история искусства. От самого начала до наших дней
Шрифт:
«Мы встречаем его („живописный“ рельеф, — Авт.) и в Греции в эпоху эллинизма, и в Италии эпохи Ренессанса и барокко, и в более позднее время (то есть на линиях № 7–9)».
Таков и рельефный портрет. Его возникновение, по Випперу:
«…но искать в маске, в скульптурном оттиске человеческого лица, который снимали с умершего в целях ли сакрального обряда, или как таинственный талисман, или как хитрый обход божественной воли, не давшей человеку бессмертие. Это тайное значение маски-портрета удержалось от суеверных времен первобытного человека, беспомощного в своем священном ужасе
Что ж, ничего удивительного в этом нет. Ведь от первобытных времен до эпохи Ренессанса прошло не так много столетий, как уверяют нас скалигеровцы! Этим и знамениты фаюмские портреты I века до н. э. (линия № 5 «римской» волны): они писались в натуральную величину и вкладывались в спеленутую мумию в том месте, где должно было быть лицо.
«В этих фаюмских лицах, именно лицах, а не головах (потому что голову художники завоевали позднее) — вся красноречивая история портрета и целая программа для его будущего», — считает Б. Виппер. (Если бы он еще объяснил, откуда же взялись скульптурные портреты, сделанные до Фаюмских, было бы совсем хорошо.)
«Только когда Гольбейн поймал в кольцо своей гибкой линии шар человеческой головы, только когда рембрандтовский свет пронизал эту голову своим горячим дыханием, только тогда развитие живописного портрета завершилось заключительным звеном».
Между фаюмскими портретами и Гольбейном якобы восемнадцать веков! А чем же заполнены столетия между ними? Ничем, кроме профильного портрета XV века.
«Итальянское Возрождение… создало особый вид прикладного искусства — портретную монету. И тогда возник новый, раньше почти неизвестный тип живописного портрета — профильное изображение».
По нашей версии, все верно: фаюмский портрет en face — линия № 6, профильный портрет кватроченто — линия № 7, портреты Гольбейна — линия № 8, психологические портреты Рембрандта — линия № 9. А традиционная хронология выводов Виппера не подтверждает, хоть он и пытается делать их, находясь в ее рамках. Ведь от посмертных масок:
«…изображение человеческого лица должно было проделать длинную дорогу через сакральную или шутовскую маску, через бюст, через монету, для того чтобы прийти к живописному портрету».
Монета с профилем Юлии Тити. Рим. I век. Линия № 6 «римской» волны.
Пизанелло. Портретная медаль Иоанна VIII Палеолога. 1438. Линия № 7.
И что же нам после такого «анализа» делать с античными римскими монетами, которые появились, говорят, задолго до Возрождения, создавшего портретную монету? На них не редки и профильные портреты. Те, кто их чеканил, как-то обошлись без «длинной дороги»?
Такова же и античная фреска «Философ». Возможно, это не портрет, а собирательный образ, однако по поводу античной живописи Б. Виппер также противоречит сам себе. Каковы, например, основания утверждать, что древние греки «не могли представить себе пространство без человека», если они без труда изображали фигуры именно в пространстве?
На стр. 176 искусствовед пишет:
«В эпоху эллинизма живописцы… пользуются приемом сближения линий в полной мере, но каждая группа параллельных
Дальше, на стр. 179, он повторяет то же самое, но теперь применительно к Ренессансу:
«В течение всего XIV века построение пространства в итальянской живописи основано на так называемой конструкции по частям: у каждой плоскости, уходящей в глубину, остается своя точка схода для параллельных линий, и эти точки собираются на одной вертикали — получается как бы несколько горизонтов».
Эпоха эллинизма — это и есть XIV век (линия № 6). И в более поздние времена этот прием уже не забывают.
«…Художник часто отступает от абсолютно правильного построения, подчеркивая одни эффекты, заглушая другие во имя художественной правды (два горизонта у Веронезе). Не следует также думать, что… центральная перспектива — единственный способ восприятия мира и передачи пространства».
Раньше считалось, что греки знали научную перспективу. На каком основании? Современные искусствоведы это мнение изменили: греки, говорят, все же не дошли «до полного знания» этого предмета. Почему изменили мнение?
Такие вопросы возникают по любому поводу, стоит только заговорить о древних греках. Раньше было основание считать, что греки знали тригонометрию. Ведь солнечные часы во времена своей далекой античности они без знания тригонометрии создать не могли бы. Но создали. Теперь полагают, что тригонометрию изобрели в средние века. И что теперь делать с античными солнечными часами?
С линии № 5, по Випперу:
«…живопись поворачивает в сторону реального изображения мира, и прежде всего ставит своей задачей создать два главных условия этого реального восприятия — свет и пространство.
Завоевание этих двух элементов живописного восприятия мира — света и пространства — начинается почти одновременно и развивается параллельно (!!! — Авт.) как в Древней Греции, так и в позднейшей европейской живописи.
В Древней Греции открытие светотени почти совпадает с первыми опытами конструкции пространственной перспективы и относится ко второй половине V века. Литературные источники связывают эти открытия с именами живописцев Агатарха и Аполлодора… Аполлодор был первым греческим живописцем, который стал моделировать форму с помощью света и тени. Отныне линейная, плоскостная живопись уступает место пластической, трехмерной живописи».
Итак, на линии V века до н. э. — XIII века н. э. и в том, и в другом случае (и в античности, и в средневековье) происходят одни и те же процессы в искусстве, приведшие к дальнейшему бурному развитию живописи на линиях № 8 и 9.
«К этому же времени в классической Греции (аналогично — в средневековой Европе) живопись, отвечая новым социальным и духовным требованиям, стремится отделиться от архитектуры, от стены, сбросить с себя декоративные функции и превратиться в самостоятельное, законченное произведение, в индивидуальность — в станковую картину».
Как видим, не имея примеров античной станковой живописи, сами же искусствоведы пишут о ней, основываясь на чьих-то античных же сообщениях, и сами же проводят параллель с эпохой Возрождения. А почему же нет примеров античной живописи? Я могу ответить: ищите их в эпохе «Возрождения» античности.
Несколько слов о «нисходящих» ветвях нашей синусоиды. С той же интенсивностью, с какой происходит прогресс в восходящих ветвях, например, на линии № 5, происходит и регресс на той же линии в нисходящей ветви, то есть в IV веке н. э. Чем хуже портрет, тем выполнен позднее. Какая чушь и нелепица! Такое может происходить только в больном воображении.